Механизми. За някои проекти в съвременния танц

текст на
Демна Димитрова
публикуван в сайта на нови драматургии

Съвременната танцова сцена в България има нелек живот. Множество свободни инициативи се опитват да стимулират създаването на устойчива среда, която да донесе разнообразие, качество и стабилност на проектите в областта на танца. Демна Димитрова е щрихирала някои от основните механизми - конкурси, фестивали, концерти, през които артистите работят за изграждането на тази мечтана среда и същевременно получават необходимата видимост и обратна връзка с публиката.

Контекстът

Често разнородните липси и пукнатини, засягащи изкуството в България, са предмет на дебати. В съвременния танц тези пропуски са толкова очевидни, че в някакъв смисъл изговарянето им вече ги превръща в баналност. И все пак, осмислянето на празнините доведе до настойчиви опити за компенсирането им. В тази посока работят двата фестивала за съвременен танц Sofia Dance Week и Антистатик, проектът Номадска танцова академия, Три3ависим, организиран от Гилдията за съвременни изпълнителски изкуства към Съюза на артистите в България, Derida Dance, които създадоха център за съвременен танц в София.През 2011 г. се проведе и първото издание на АСТ Фестивал за свободен театър. Други инициативи са конкурсите за съвременна хореография – конкурсът „Маргарита Арнаудова”, Национален конкурс за съвременна хореография и пърформанс, организиран от фондация „Хюмартс”, както и годишните танцови концерти на фондация „Етюд”, които тази година имаха своето пето издание. В рамките на Антистатик 2011 беше представена първата книга за съвременен танц, издадена на български език - „Танцови представи и артистични предпочитания” със съставител и автор Галина Борисова. И не на последно място, в България има компании и сдружения, правят се уъркшопи, канят се хореографи и изобщо средата отдавна вече не е липсваща, но жизнени елементи от нея отсъстват. А те се изразяват в зали, сцени, коментари, изследвания... Фактори и като рядкото теоретизиране, недостатъчно добрите условия за образование в сферата на съвременния танц, финансовите трудности, фактът, че хореографите често са танцьори и мениджъри на собствените си проекти... водят до обобщението, че тук всичко работи донякъде и за малка група хора. Затова и необходимостта от споменатите събития е напълно безспорна.

Танцовите концерти на фондация „Етюд” и конкурсът за съвременна хореография и пърформанс на фондация „Хюмартс” остават малко по-незабележими от фестивалите, което е някак нормално. Но като независими проекти със съответни цели, те заслужават и отделно внимание. Настоящият текст е фокусиран именно върху тях и влиянието им върху съвременния танц в България. Целта е изследване на техните характеристики и намерения. Въпросът, засягащ функционирането или как работи нещо в дадена среда, е твърде важно питане, тъй като се отнася към онази основна характеристика на всеки акумулатор – коефициентът на полезно действие[1]. Такъв технически подход към дадени идеи, налага тяхното механизиране и разглобяване.

Годишни танцови концерти на фондация „Етюд”

Танцовите концерти се провеждат за пръв път през 2009 г. и се случват два пъти в годината – през зимата и през лятото. Инициативата е на фондация „Етюд”. Хореографът Галина Борисова описва историята и концепцията на концертите така:

etud„Заедно с Ани Колиер искахме да провокираме българските хореографи да се самоопределят по-ясно, като инициират произвеждането на нови кратки продукции, които да бъдат представяни в една вечер с колеги и артисти с различен професионален опит, вкус и интереси. Концертите популяризират танца, какъвто и да е той. Предоставят професионална среда на млади и на утвърдени имена, провокират към активност и внимание, запълват една празнина в културния афиш на столицата. Такава практика се е установила в средата на 60-те години на миналия век в Ню Йорк в Джъдсън Чърч, където имена като Ивон Рейнър, Стив Пакстън, Лиза Нелсън, Лусинда Чайлдс и др. са представяли свои хореографии. Това са били изключително провокиращи работи. По време на тези концерти се забелязва различно отношение към разбирането за танц, преформулират се дефиниции. Артистите се отказват от драматизма, разказвателността, митологичността и мистиката, която е в основата на работите на основателите на модерния танц в Америка. Те започват да се занимават с по-абстрактни и по-театрални неща. Отказват се от демонстрирането на техники. Виртуозността на танцьорите започва да се пренебрегва, за да се концентрира вниманието към други провокации от пространство, време и място. За съжаление, обаче, у нас тези концерти не показват значителна разлика между предишните поколения и настоящото - нито като естетика, нито като дискусия. Това, разбира се, не е само национален проблем, тъй като такава приемственост се забелязва и в Западна Европа, където виждаме мутиране на идеи, миксиране на модели, смесване на стилове, техники и най-вече изместване на смислите в нов контекст. Това, което е било радикално през 20 век, през 21 век вече не изненадва.”

В много голяма част от случаите авторските хореографии са подготвени специално за концертите. В този смисъл, макар и кратки, те са цялостни танцови представления. Това е една от основните функции на концертите - да провокират създаването на нови хореографии. Впрочем, това е целта на много голяма част от проектите, свързани със съвременния танц в България. Основен проблем остава (ползвайки отново клишето на техническия език) качеството на продукцията. А проекти като Танцовите концерти и Националният конкурс за съвременна хореография и пърформанс се опитват да акумулират именно добре осъществени, мотивирани и смислени идеи.

„Подкрепям всички артисти, които искат да опитат, въпреки че съм много критична. Иска ми се да не се повтарят успешни модели, да не се копират известни произведения, да има повече индивидуалност и откровеност. Повече яснота за посоката, върху която се концентрират танцьорите. И ако на тях им е ясно, то и зрителят ще разбере.”, казва Галина Борисова.

Национален конкурс за съвременна хореография и пърформанс на фондация „Хюмартс”

Проблемът с идеите не е проблем на механизма, ако привиждаме като механизъм самите събития. В случая с Националния конкурс за съвременна хореография и пърформанс, например, идеите често се подлагат на съмнение. Тук само за кратко ще въведа и другия конкурс за съвременна хореография „Маргарита Арнаудова”. Той съществува от 1996 г., десет години преди Иво Димчев да създаде Националния конкурс за съвременна хореография и пърформанс. Конкурсът „Маргарита Арнаудова” е затворен в ясните правила на това, че хореографите работят с балет „Арабеск”. Има жури, има публика, има победител. В смисъла на работата с професионален балет, отпада възможността за участие на непрофесионалисти.

По отношение на конкурса за съвременна хореография и пърформанс това, като че ли се оказва особен предмет на дебат. Миналата година на 20 октомври в Центъра за култура и дебат „Червената къща” се проведе четвъртото издание на националния конкурс. През първата година на провеждането му диалогът - трябва ли да бъдат допускани непрофесионални танцьори - възникна и това очевидно наложи въвеждането на критерии като „поне едно професионално участие на кандидатите”. Всъщност, конкурсът се опитва да избяга от строго фиксираните форми на оценяване, струва ми се съвсем преднамерено. В световен аспект навлизането на непрофесионалисти отдавна е тенденция. Затова един независим конкурс е необходим и винаги работи добре, припомням - в контекста на същността на механизма, а не на качеството на производството.

Критериите

Когато говорим за критерии при избора на хореографите за танцовите концерти Галя Борисова коментира, че няма строга селекция, защото те не са конкурс и нямат нужда от подобни правила. „Концертите показват различни вкусове и посоки, различни тенденции, като оформят групи, които започват да работят заедно и предизвикват създаването на нови компании и сдружения. Това е сцена, където всеки професионалист или студент може да представи себе си. На последния концерт даже допуснахме и танцьор от попкултурата, който имитираше Майкъл Джексън. Съвременният танц няма ограничения. Той може да ти бъде или забавен, или скучен, но не и безразличен. На последното издание забелязахме, че доста от танцьорите говореха на сцената. Повечето се отказаха от показване само на танцова техника. Започнаха да мислят по-концептуално, което много ме радва. В предишните издания на концертите представихме и няколко балетни хореографии, но те като че ли не успяха да намерят точната си сцена и публика, тъй като Концертите се представят на малки сцени, а балетните хореографии изискват по широка сцена. Включването на танцьори от попкултурата е само началото за търсенето и на други посоки, били те и комерсиални. Не смятам, че концертите трябва да имат претенции за високо изкуство. Хореографите, според мен, се различават по умението си да се съотнасят към сериозните или популярните теми - едни се забавляват с тях, а други ги съсипват. Всичко е въпрос на талант. Аз харесвам смесването на култури. Тогава може би рискуваме да станем кич, но и кичът, в нарочното си ползване, е един етап на съзряване, а не на поевтиняване. Иска ми се на следващите концерти да имаме още млади хора от уличната и брейк културата. Не смятам, че единствено завършилите НАТФИЗ или НБУ имат правото на професионална изява. Надявам се концертите да изиграят важна роля в създаването на подходяща активна среда. Те ще съществуват докато се изчерпи необходимостта от тях.”

Критериите за един конкурс се оказват определящи. Затова всеки конкурс, както и Националният конкурс за съвременна хореография и пърформанс, има правила за участие. Хореографиите трябва да са с времетраене между 10-15 минути и да не са показвани на предишните конкурси. Няма ограничение за възраст, музика и изпълнители, но, както вече споменах, кандидати трябва да имат поне едно професионално участие. Обикновено хореографите изпращат свои работи предварително и десет от тях стават част от конкурса. Жури присъжда съответните награди, но има и отделен приз, който публика решава кой ще спечели.

Критериите са една от най-сложните и дори опасни теми, когато става дума за каквито и да е съвременни форми. Но в тази посока текстът на Франц Антон Крамер не се нуждае от преразказване.

Коя е публиката?

Публиката, която танцовите концерти и конкурсът за съвременна хореография и пърформанс събират, в повечето случаи е предимно професионална и семейна. Въпреки това фестивалите безспорно събудиха интерес към танца. Това любопитство обаче все още е на ниво надничане и е твърде далеч от критическото гледане, от задаването на въпроси, озадачаването, аргументираното (не)харесване. Публиката очевидно или се чувства недостатъчно знаеща, или за нея нищо не поражда въпроси. Тя е привикнала към много отдавна зададената конвенция на обикновеното наблюдаване. В него се чувства дори уютно, защото този тип гледане е защитено от евентуална активност. Галина Борисова сподели, че има сериозното намерение след всеки концерт да бъдат организирани и дискусии. Именно разговорите с танцьори и хореографи са добра посока за поне началното оформяне на определени изисквания на публиката и със сигурност биха я извадили от пасивността на гледане в тъмното. В конкурса за съвременна хореография и пърформанс публиката трябва задължително да е поне интуитивна, тъй като от нея се изисква тя да посочи един победител. С други думи, тя е и въвлечена като участваща в процеса, а не е обикновен наблюдател.

Кратки форми

Интересното е, че и двете събития се крепят на особената мигновеност и временност на хореографиите. Макар и неприятна, не може да бъде избегната констатацията, че в не малка степен така изглежда сцената на съвременния танц в България.

„Това е проблем на възможните сцени, казва Галина Борисова, - които за съжаление не са много за създаване на свободен и съвременен танц. Някои от хореографиитe намират своето продължение, за да не останат видени само от ограничен брой зрители, техните фенове и колеги.”

В много голяма степен съвременният танц придобива все по-фестивален характер. Сякаш спектаклите не могат да съществуват индивидуално. И това съвсем не е тенденция само в България. Тук като че ли няма отделни хореографии, които да присъстват автономно и да имат постоянна публика. В не малък процент те се подготвят предимно за фестивали, конкурси или за да бъдат част от други конкретни събития. По този начин, например, се случва късометражното кино, (по)родено от и за фестивални цели. То обаче е крачка към пълнометражното кино. Кратките форми често са основа и подготовка за по-мащабни идеи, освен, разбира се, че са по-лесни за реализиране. Но дори да приемем, че биха изпълнявали функцията предимно на основа за бъдещи проекти, те все пак са пълноценни произведения.

Аналогът с танцовите концерти и конкурса за съвременна хореография и пърформанс съществува дотолкова, доколкото в рамките на тези събития се създават кратки, цялостни хореографии. Конкурсът за съвременна хореография и пърформанс на фондация „Хюмартс” и танцовите концерти на фондация „Етюд” са необходими преди всичко, за да провокират създаване. Те са част от общото намерение, изброените в началото липси да бъдат не просто компенсирани, но може би дори заличени.

Девиз: "Фактът е факт, но усещането е реалност"

Ние живеем в истории. Това е реалност. Кои сме ние и как функционираме се определя не толкова от събитията, които ни формират, но и от тълкувания които ние даваме на тези събития и разказваме истории за тях на другите и на себе си. Това възприемане на реалността определя кои сме ние и как правим бизнес, навлизайки в приятелства, кавги, и така нататък, и така нататък.

Всеки човек е майстор разказвач. Разбира се, само малцина наистина могът да разкажът една история добре, но независимо от това, разказът е в гените на всеки човек на земята. Това означава, че всички ние имаме способността да мислим причинно/ следствено, да филтрираме информацията и след това да изберем от нея въз основа на целесъобразността и полезността. Всички ние притежаваме изкуството на мисленето и действаме по отношение на структурите, темата. Историите са не само отражение на реалността, историите създават реалност.

Реалността е еднa надценяванa концепция. "Дай ми фактите!", Ние често чуваме това. Не фактите, които чуваме са от решаващо значение, a нашата интерпретация на тези факти, които определят нашата действителност. Наистина!

"Предприемачеството е за да се завърти това, което ни вълнува от живота в капитал, така че да можете да направите повече от него и се движите напред с него."

juanita hildegard bo usa

Louis Horst, Carroll Russell “Modern Dance Forms”, ed. Carroll Russell, Princeton Book Co Pub, 1987

Определение на модерния танц

Обикновено 1920 г. се посочва като годината, в която в Германия се утвърждава нов вид танц . Близо 10 години по-късно там произлизат сравнително независимо големи промени. Марта Греъм дава първото си представление през 1926 г. Книгата „Модерният танц”на Джон Мартин е публикувана през 1933 г. Тя е почти първото изследване, написано по темата. В нея той описва с късна дата познатите модели, демонстрирани в другите изкуства години преди това. „Устремено към своята цел (да изрази вътрешните импулси), изкуството захвърля всичко, правено до този момент, и започва наново, от самото начало.”
Айзедора Дънкан предшества този нов танц и е приета за основател на движението на модерния танц. Всъщност тя е била изолиран феномен - изключително талантлив изпълнител, основоположник на просъществувал за кратко, но интензивно, романтичен танц и жертва на множество смущаващо сантиментални имитатори. Но определени принципи и практики на Дънкан са послужили за импулс за онова, което предстои да се случи. Първо, тя прекъсва с академичния стил, отхвърляйки неговите традиционни костюми, декор, музика и техники. И второ, тя сваля балетните обувки и така краката, вместо да са точка на оттласкване и бягство от реалността, както е в балета, стават съществена точка на контакт със зареждащата с живот земя.
Основателите на настоящия модерен танц се отвръщат от две форми: сухата техничност на балета и неясната безформеност на „интерпретиращия танц”. Принципната причина за закъснялото разтваряне на полето към нови идеи, в сравнение с другите изкуства, е плашещата интимност на инструмента, с който танцът борави. Неговият инструмент – тялото, е самото определение за интимност. Използването му по нов начин за изразяване на артистични идеи изисква повече кураж, отколкото по нов начин да се нанася боя на платното. В съзнанието на публиката инструментът на танцьора, неговият суров материал има по-лични и налагащи бариери асоциации, отколкото цветовете, звуците, платовете, формите, дори и думите биха могли да имат.
Пионерите на модерния танц и техните последователи възвръщат връзката, която примитивът има към тялото си – сфера на интимното, но с всичките напрежения на мускулите от ежедневните движения, задълго загубени за модерния човек. Те не са като балетистът с неговия фокус върху линия, скорост, баланс и драматично портретиране на ролята. Те разчитат на вътрешната чувствителност към всяка една част на тялото, към неговата собствена сила, както и към пространството, в което то се намира. Вече е било необходимо да се намерят онези начини, които развиват тази чувствителност и я дисциплинират за комуникация. В началото на откриване на нови форми изпълнителите не са се доверявали на танц с музикален акомпанимент, който вече им се е струвал разсейващ, а костюмите и декорът – претрупани. Повечето танци са били сола, обикновено изпълнявани под ритъма на ударни инструменти или на фона на прости звуци. Постепенно, в хода на развитие и проясняване на процеса, започнали да добавят театрални средства като осветление, сценография и костюми с цел да се подсили внушението от движението.
Мери Вигман (Mary Wigman), водеща фигура в немския танц, описва първоначалните проблеми, с които се сблъсква, по следния начин: „Заучената форма вече не е решаваща за танца като изкуство; решаващо става самото съдържание, търсенето на форма на изразяване, която всеки сам се опитва да създаде.” Марта Греъм усеща, че танцът трябва да отговаря на пулса на Америка. „Това е характерен за времето ритъм с различна скорост, акцент, острота, яснота, стакато”. Изследванията и експериментите на Дорис Хъмфри през 30-те я отвеждат към форма на танц със силно театрално измерение. Той не разказва история, но работи предимно с пространство, динамика и ритъм, като им придава самостойна структура.
Между двата отделни активни творчески центъра – Германия и САЩ, има изключително сходство в намеренията и развитията на модерния танц. Разликите, както може да се очаква, произлизат навярно от различията в културната среда. Танцът на Мери Вигман, типично за немската култура, принципно се занимава с отношението между човека и неговата вселена. Мери Вигман мисли пространството, а също и времето, като категории, с които може да композира. По този начин центърът се измества от тялото на танцьора и се пренася върху идеята, която танцът се стреми да разкрие. Американският танцьор, който живеел в една нова, развиваща се страна, не е изпитвал враждебността на ограничаващото пространство и не е имал съзнание за начина, по който то може да бъде използвано. Тематичният му кръг се състоял предимно от обективен коментар на неговата нация и неговото време.
И в двете страни (Америка и Германия) обновяването на танца преминава през абстрахиране на познати ежедневни движения. Реалистичният жест или поза се използват като отправна точка, въз основа на която се конструира поетична метафора. Така движението се превръща в символ и предизвиква в публиката емоции на принципа на спомена - като ехо от емоционално преживяване, без неговите конкретни граници и посока. Реакцията на добре измисления и изпълнен танц се поражда във вътрешния примитив - сферата на интуитивното, в която лежи целостта на човека. В нея се поражда възприемането на изкуството и изпълнителят трябва до такава степен да усъвършенства чувствителността на своето тяло и съзнание, че да може да достига до нея посредством поетичното чувство.
Появи се объркващо разнообразие на методи за тренинг на тялото. Колкото изпълнители-преподаватели има, толкова са и физическите техники. Модерните танцьори не говорят вече за универсалния балетен принцип за стабилен и силен център на гравитацията, намиращ се в изправения гръбнак, благодарение на който прекрасните движения на ръцете и краката създават впечатление за нещо нереално и свръхчовешко. Вместо това те говорят за движение, основаващо се на принципите на „стягане и отпускане” (“tension and relaxation” ), „падане и възстановяване” (“fall and recovery” ), „контракция и освобождаване” (“contraction and release” ). Гъвкавите реакции и пренасянето на движението към различни части на тялото разтварят поле на изразност, широко колкото самият житейски опит.
Неравните ритми на модерната музика, често прекалено ярките цветове и изкривени форми в картините, подчертано грубите и резки контури в скулптурата, стремежът на архитектурата да отговори на динамично променящите се потребности в ежедневния живот – всичко това отразява агресивното завладяване на материята през 20. век. Модерният танц постига подобни качества посредством техники, които тренират способността на тялото да променя динамичността си бързо и с видимо напрежение. Всички други изкуства се опитват да използват движението и скоростта в творбите си, за да отразят пулса на времето. Когато поиска, танцът може да бъде директно въплъщение на тези фази от живота на 20. век. Ако в класическия балет напрежението се отрича, в модерния танц то се експлоатира до крайна степен.
Танцът придава на движението енергичност и сила до голяма степен в резултат на прилагане на дисонанса. Той не се съобразява с красивите линии, свръхестественото равновесие или сексуалното заиграване. Движението е абстрахирано, за да изрази в естетическа форма стремежите, желанията и реакциите на човешкото същество. Танцът няма нищо общо с приказки, духове или оживели кукли, освен ако те не съществуват в съзнанието на живо човешко същество. Да разгледаме една красиво изпълнена роля на „Жизел”. Тя трогва с чистотата на линията, със спиращата дъха прецизност на движението. И нещо повече: със сантименталните чувства, които провокира персонажът на едно невинно и наранено момиче – роля, достойна за изпълнение от голяма актриса. А сега да разгледаме като противоположност ролята на младата съпруга от балета „Пролет в Апалачите” („Appalachian Spring” ) в изпълнение на Марта Греъм. Той също представлява композиция с ясно оформени персонажи и сюжетна ситуация. Изпълнението на тази роля, колкото и изключителни способности да демонстрира, не предизвика задоволство единствено от тяхното съзерцаване, нито дори от събуденото съчувствие към персонажа. А от разкриване чрез движение на нежната женственост на всички подобни млади жени, откакто свят светува.
Модернистите отменят с един жест всички процедури на предишния театрален танц и това е неминуем модел на революцията. Вследствие на постепенните промени, през които балетът преминава след нововъведенията на Фокин, изглежда по еволюционен път се стига до преодоляването на планината от традиции. Успешни балетни хореографи като Баланчин (George Balanchine), Тюдор (Anthony Tudor), Робинс (Jerome Robbins) и ДеМил (Agnes de Mille) все повече и повече го освобождават от класическите правила и от традиционната високомерност и все повече допускат напрежение и дисонанс, което приближава работата им до съвременния живот. Модерните танцови хореографи все повече се уповават на театрални ефекти (сценография, костюми, осветление), вследствие на което двата танцови стила, противопоставени преди трийсет години, започват, поне на повърхността, да се доближават един до друг.
При всички модерни изкуства повече или по-малко се среща определен вид начин на репрезентация. Той може да се добави до другите „изми”, които описват новите стилове, като „сугестивизъм”. При него сякаш една идея се докосва по възможно най-синтезирания начин, подобно насекомо, което за миг каца на едно листо преди да отлети към следващото. Поетите използват думите сугестивно, несвързано, докато читателят разплита значенията им във въображението си. Много художници създават на платната си образи, които само загатват за действителността. В танца традиционната пантомима е противоположност на сугестивизма. В него, макар и не в контекста на реалното преживяване, се възпроизвеждат движения и мотиви от реалния житейски опит.
Модерните танцьори използват пантомимата много пестеливо. Вместо това, с един единствен проблясък на внушение, те напомнят някакво настроение или реален опит и подтикват зрителят сам да доразвие идеята със собствени асоциации. Истинският танцьор притежава темперамент, който го тласка да изразява чувства и идеи чрез движението на тялото в пространството. Този инстинкт трябва да се развива до най-висша степен с тренинг, така че танцьорът да има не само много добре координиран инструмент, но и непосредствен импулс да превежда своите виждания и реакции в ритъм, мускулна динамика и пространствени конфигурации. Той ще разпознае, че позата на един подсигурен човек, монахиня например, е неагресивна, центърът на тежестта е стабилно приземен. Докато центърът на тежестта у един несигурен, колеблив човек непрекъснато се измества, във всеки един момент той е готов да побегне. При амбициозният и решителен типаж, разбира се, той е изтеглен напред. Позите на тялото, типични за определени черти на характера, могат да бъдат сведени до специфично положение на главата или до специфична походка. Добрият наблюдател може да определи характера на човек, без дори да навлиза в лично общуване с него.
Противно на общоприетото разбиране ( „и пет-годишно дете може да направи това”), днес артистите преминават през задълбочени изследвания и упорит тренинг. Както Пол Клее (Paul Klee) казва: „Човек трябва да знае много и да бъде в състояние да направи много, но да създава крайното впечатление за нещо естествено и инстинктивно”. Въпреки че скулпторът Хенри Мур представя неопределени човешки форми, той продължава да рисува от натура. Той казва, че това поддържа неговата „визуална компетентност” и „обогатява репертоара му от форми”. Десет години са общовъзприетият период за тренинг и събиране на опит, които да превърнат тялото на танцьора в компетентен инструмент. Тъй като няма стандартна програма, по която да се преподава новият език на движение, всеки танцьор трябва сам да открие собствените си средства за комуникация. За тази цел зрение, слух и мислене трябва да бъдат мобилизирани в тази посока.
Освен цялостно посветен на кариерата си на изпълнител, модерният танцьор като един творец, е и хореограф. Значението на техниката, която той развива, не се изчерпва само с виртуозността. Тя трябва да е носител и на идеите му. Както и в другите изкуства днес, има съвсем малко правила, които един създател на танци трябва да спазва. Едва през последните трийсет години са се формулирали и се преподават теории на танцовата композиция и почти нищо не е писано на тази тема. Затова предимно криволичещият и дълъг път на опита може да помогне на един талантлив начинаещ да открие стил на жеста, характер на линията и динамика на движението, подходящи за неговата идея. Разработките, които следват, имат за цел да помогнат при избора на форми, които ще придадат на творбата му убедително достойнство.
Главите в настоящата книга са условно озаглавени, но въпреки типизиращите наименования, трябва да се знае, че тяхното намерение не е да бъдат прецизни и изчерпателни. Не може да се изгради категорична стена между това или онова развитие. Модерното изкуство е свободно изкуство и отказва да съществува в каквито и да е граници. Описаните модерни хореографски форми трябва да се възприемат като предложение, а не като определение.

Александър техниката “намира своите посоки»

Александър техниката “намира своите посоки»

От Джеймс Бирмaн

Александър техника продължава да се развива и след смъртта на нейния основател Фредерик Матиас Александър (F. Mathias Alexander) през 1955 г. По цял свят има преподаватели на тази техника, най-много те са в Ню Йорк и Калифорния. Те непрекъснато се увеличават. Настоящият клас за преподаватели в Ню Йорк има двадесет и трима студенти, а този в Сан Франциско – четиринадесет. Преподаватели също така се обучават и в Чикаго и Филаделфия. Въпреки че тези цифри говорят за устойчиво повишаване на популярността на този метод, той все още не е толкова разпространен в сравнение с психо-физическите подходи към движението и интегрирането на тялото, подобно работата на Моше Фелденкрайз или Ида Ролф . Има няколко причини за това. Първо не съществува определен набор, форма или серия от упражнения, свързани с Александър техника. Това е едно непрекъснато занимание, което никога не приключва, не можеш да завършиш обучение по този метод или да достигнеш връхна точка в майсторството, което може да бъде постиганто чрез нея. Второ, Александър техника има традиция в поддържането на ниско ниво на популярност. Поради различни причини Ф.М. Александър никога не е бил особено настоятелен в промотирането на техниката в широк контекст. Той изгражда стил, който все още се поддържа от преподавателите на тази техника. От части това се дължи на реалността, която не се е променила много от времето на Александър. Техниката много рядко се преподава в групи. Тъй като много зависи от преживяването, случващо се в тялото на студента, докосването на учителя е съществено и така техниката се предава най-лесно в непосредствена комуникация с обучавания. Също така Алескандър техника изисква определена отговорност от страна на студентите, което не е основно при другите техники. Студентите трябва да имат добра мотивация, за да я изучават. Това не е техника, която просто се „преподава”, а изисква отдаване и ангажираност. “Източник на техниката е студентът, не учителят”- казва Миси Винеярд (Missy Vineyard), преподавател по Александър техника в Балтимор: “Не можеш да накараш хората да искат да я научат. Проповядването не работи.”
Въпреки всичко популярността на Александър техниката устойчиво нараства. Тя търпи развитие като същевременно в същността си остава същата. Въпреки че писанията на Ф. М. Александър капсулират едни непроменяеми идеологически канони, учителите които преподават Александър техника, не ги третират като евангелие, тъй като техният тежък стил не комуникира адекватно същността на техниката. Обучението основно се случва чрез директни асоциации, като преподавателите или са ученици на самия Александър или на негови ученици. Обучението представлява човешки контакт, развиващ се във времето, а не някакъв ограничен набор от методи.
Второто поколение преподаватели на Александър техника са много отворени и към други техники и много от тях се занимават и с други близки дисциплини: Тай Чи Чуан, Хата йога, биоенергетика, акупунктура, джудо, практиките на Елейн Самерс ( Elaine Summers), Моше Фелденкрайс, Ирмгард Бартиниеф (Irmgard Bartenieff), Лулу Свигард (Lulu E. Sweigard), Андре Бернард, Колет Бари (Collete Barry) и много други. Много от преподавателите включват елементи от тези дисциплини в своята работа, въпреки че тази „еклектика” предизвиква голямо недоумение у „пюристите”, които следват изключително метода на Александър. Фактът, че има консервативен и радикален елемент в преподаването индикира наличието на достатъчно голямо преподавателско тяло, което може да поддържа разнообразие. Като резултат на това преподаването на Александър техника непрекъснато се променя и обновява, но в същото време в същността си остава същата.
Основно за преподаването на Александър техника е разбирането за функционирането на навиците на нашето тяло и за динамиката, чрез която те могат да се променят. Когато съзнателните действия се изплъзват от нивото на съзнанието, те стават навици. Дете, което се учи да връзва връзките на обувката си, може да намира организацията на фльонги и премятания лесна, но действието да държи фльонгата с едната ръка, а с другата да превърта другия край на връзката поставя на изпитание мускулната му координация. С времето той практикува отново и оново това действие докато то се превърне в навик и повече не е нужна съзнателна мисъл. Това, което някога е имало нужда от внимание и усилие, вече се случва несъзнателно и детето вече не може да си спомни какво точно прави, за да завърже връзката си. Същя процес се случва и с други повторяеми практики, които изискват съзнателни усилия, за да се научат, а впоследствие се случват несъзнателно като писането, шофирането, писането на машина и др. Тези навици са етикирани като „добри”, защото се случват без мисловни усилия и така освобождават пространство в мозъка за други дейности. Често тези навици ни служат, но в повечето случаи ние придобиваме навици, които саботират ефективността на нормалното ни функциониране. Те работят против нашите намерения и се считат за „лоши” навици.
Александър техника цели да ревизира неправилната употреба на тялото вследствие на навиците, като завръща неефективната, стресиращата или неикономичната употреба обратно на нивото на съзнанието и съзнателно я променя. В резултат на девет годишно педантично самоизследване Александър развива истинско разбиране за същността на навиците и тяхната промяна, базирана на съзнателен контрол, което е толкова обширно и задълбочено, колкото познанието на всяка философия или обазование. Степента, до която съзнателният контрол може да бъде използван за промяна на човешката физиология за Александър изглежда безгранична.
След като Индийските йоги могат да спират за кратко биенето на сърцето, Алескандър заключава, че “няма функция на човешкото тяло, която да не може да бъде поставена под контрола на съзнанието.” Подобно на навиците, контролът на дишането или на биенето на сърцето пребивава под нивото на съзнанието. Също подобно на навиците този контрол може да бъде доведен до нивото на съзнанието в резултат на концентрация на вниманието в определена посока и да бъде съзнателно променено.
След като не е необходимо да мислим за дишането, за да дишаме, ние всъщност имаме и възможността да дишаме съзнателно или да променяме дишането. С по-голяма концентрация можем да променим и ритъма на сърцето, както и потока на кръвта до определени части на тялото. В качеството си на еволюционен теоретик Александър провижда приложението на съзнателния контрол като инструмент за възможното усъвършенстване на човешкия вид. “Твърдя, че с прилагането на принципите на съзнателния контрол с времето може да се развие пълно господство върху тялото, което ще доведе до елиминирането на всички физически дефекти”, казва Александър.
Разбира се Александър техника не цели да контролира съзнателно биенето на сърцето, по-скоро с помощта на съзнанието да се променят навиците за употреба на мускулатурата. Това прави възможно студентите да имат съзнание за собствените си възможности за движение и им дава свободата да променят движенията си, ако искат. Обикновено използваме тялото си с идеята за крайния резултат, така че не осъзнаваме процеса, през който минаваме за да го постигнем. Александър изследва видимото напрежение в телата на децата, които се учат да пишат. Той отбелязва, че децата които се учат да пишат, ползвайки телата си по неефективен начин, ще продължат да ги ползват по този вреден начин толкова дълго, колкото практикуват т. нар. писане. „Дете, което се опитва да направлява молива си чрез безполезни движения на главата, езика и раменете може да си създаде проблеми, чийто произход да остане неясен.” И така нормални дейности като писането, седенето и четенето могат да се основават на лоша употреба на тялото и целта на Александър техника е да осигури механизми за разпознаването и промяната на тези навици.
Разпознаването не става лесно. Както казва Джудит Лейбовиц (Judith Leibowitz) от центъра в Ню Йорк за Александър техника: „Преподавателите по Александър техника са разбрали, че словесното описание на неправилното функциониране не е достатъчно да помогне на студента да промени начина си на употреба на тялото”. В резултат на това разбиране учителите използват ръцете си да направляват студентите в съзнателното преживяване на неправилната употреба на тялото и в правилната организация на телата им. Първоначално студентите трябва да изоставят преценката си за начина на употреба на тялото. Александър твърди, че не можем да се доверяваме на чуствата си, защото те са жертва на навиците. Това, което чувстваме, че е вярно е това, което ни е най-познато. Тук е нужно да вложим съзнателни усилия, за да преодолеем години на възпроизводство на навика. След като съзнанието се свързва с опита с помощта на напътствията на учителя тази концентрация може бавно да бъде намалена, докато навиците на студентите се модифицират и отново се потопят под нивото на съзнанието. В резултат неефективните навици могат да се трансформират в ефективни чрез съзнателен контрол да се превърнат в навици, които поддържат тялото във всичките негови обичайни дейности. Вследствие заниманията с Александър техника усещанията на студентите ще се трансформират заедно с обичайната употреба на тялото. “След като може чувствата да ни направляват в ненадеждни посоки, би трябвало да е възможно това да се коригира и посоките отново да станат надеждни”, казва Александър.
Заедно с използването на съзнателния контрол, студентите, обучаващи се в Александър техника, бавно откриват, че опитът замества вярата. Като студент в първия клас за учители по Александър техника, Лули Уестфилд изрази удивлението си, че работата по организация на главата, врата и гърба са й помогнали да си оправи глезена, блокиран от операция за детски паралич. Тя твърди, че „постепенно с придобиването на новия опит старите й убеждения и ориентации отмират” Този процес включва развиването на нов набор от убеждения, основаващи се на опита. По пътя съзнанието и чувствата също се включват в играта. Вниманието също е много важно за процеса.
Заедно с акцента върху съзнателния контрол, една от отличителните черти на Александър техника е използването на забраната. Това, което той разбира под тази дума, не е потискането в смисъла на Фройд, а по-скоро проявата на воля. Когато ученикът прави някакво движение, учителят може да му обърне внимание върху цялата констелация от излишни навици, които съпътстват това движение. Когато студентът осъзнание наличието на тези навици, той вече е в състояние да изпълни движението без тяхната намеса, като доброволно ги поставя под възбрана. Процесът е труден, защото именно чрез тази група навици студентът осъзнава буквалното извършване на даденото действие. Това, което се иска от студента, е да направи нещо, което да изглежда като да не прави движението.
Един пример може да направи нещата по-ясни. Т. Матюс (Troup Mathews), учителят на Александър, ми показа кратък филм, в който Александър работи със свои студенти в Лондон. Виждаме как Александър направлява студент, като държи ръцете си върху главата, врата и раменете му, в действието сядане и ставане от стол. Когато студентът преминава от седене в стоене, ръцете на Александър се плъзгат надолу към неговия гръден кош и гръбнак. Това, което Александър прави с докосванията си, е да направлява студента във възпрепятстването на обичайното извършване на действието по навик. За да продължава да стои прав - обичайната реакция на студента е развномерно да разпределя тежестта си между двата крака и да съкращава долната част на гръбначния стълб, въпреки че подобно съкращаване може да саботира – в малка, но все пак измерима степен – пълноценния живот и ефективност на тялото му. По същия начин студентът по инерция повдига брадичката си, когато сяда или става от стола, като по този начин деформира шийния прешлен. Ръцете на Александър, разположени на главата му го направляват да не се поддава на този навик. Като повтаря опита, студентът се научава, че е възможно да сяда и да става без да съкращава гръбначния стълб. Както казва Миси Винеярд: „Преустановяването включва процес на осъзнаване на навиците, след което имаме избора да кажем „не” на всякакви пътища”. За студента от филма процесът, в който той участва, много бегло напомня действията „сядане” и „ставане”, които той познава, въпреки че резултатите са същите. В резултат той трябва да направи нещо различно от това, което обичайно прави, когато трябва да седне или да стане. Джоел Кендал (Joel Kendall), преподавател по Александър техника от Ню Йорк описва процеса във филма така: „Преустановяването е решение, което студентът взима, за да приключи нервно-мускулния модел, който заработва, когато се появи стимул за изправяне. Студентът изгражда способност за справяне с този модел”. Забраната, за която говори Джоел, изисква воля да не правиш нещата по навик, който ръководи нервно-мускулната ти система. Това е същностно за Александър техниката. Докато целта е гръбначният стълб да остане издължен, никакво усилие в обичайния смисъл не може да постигне този резултат. Усилията няма да ни заведат никъде. Издължаването идва само в резултат на отпускане на мускулите.
В Александър техниката няма стандартни комплекси упражнения или практики. Акцентът е по-скоро върху постигането на състояние на ума и изработването на подходи за действие, които да не целят постигането на резултат. За Александър смисълът е в „средствата, чрез които”, а не в „крайния резултат”. Когато попитах Джуди Лейбовиц кой текст би препоръчала на тези, които се интересуват как да използват Александър техниката, тя препоръча книгата на Южен Херигел (Eugen Herrigel) „Дзен в изкуството на стрелбата с лък”. Дзен е едно от няколкото учения, които поставят ударение върху бездействието и състоянието на ума, което отменя всяко движение за постигането на резултат. Ученикът на Ф. М. Александър, Олдъс Хъксли, говори за вечни философии – повторяеми мисловни модели, които се споделят от мистичните традиции на всички световни религии. Александър техника - с превеса на преживяването над убеждението и търсенето на състоянието на бездействие - се вписва в тези традиции заедно с Дзен, Тай Чи, „Учението на дон Хуан” на Карлос Кастанеда и други учения.
Главното в изследванията на Александър върху човешкото тяло е организацията на тялото около гръбначния стълб. Той стига до заключението, че цялото тяло оперира много по-добре, когато гръбнакът е издължен, а не компресиран. Най-големите пречки за поддържане на издължен гръбнак се създават от врата и долната част на гърба, а те обикновено вървят заедно. Естествените извивки на гръбнака осигуряват известна доза еластичност на гръбнака и го предпазват от шок, но увеличаването на тези извивки води до неефективност и произвежда напрежение. Изхождайки от самонаблюдение, Александър отбелязва широко разпространената тенденция да се заключват коленете, гърбът да се свръхразтяга, а вратът да се съкращава, като брадичката се издава напред, а лицето е насочено нагоре. Като еволюционен теоретик той смята тази неправилна употреба на тялото за продукт на настоящето състояние на обществото, индикатор за ситуация, която трябва да се преодолее с помощта на съзнателния контрол, направляващ еволюцията. Тък като този тип съкращаване на гръбначния стълб обикновено се случва поради изградения навик, учителят трябва да провокира съзнанието у студента за наличието на този навик. В същото време учителят направлява студента с ръцете си, насочвайки го към правилна организация на гърба, врата и главата, като го запознава с това усещане. Това насочване винаги е съпроводено от серия думи, които са вербални знаци за търсените физическо отпускане и състоянието на бездействие на ума, което го последва. Напътствия като „освободи врата, за да позволиш на главата да отиде напред и нагоре, като по този начин гърбът се издължава и разширява” често предизвикват проблеми на тези, които се мъчат да им се подчинят буквално.
Тези насоки са дадени така, че техният смисъл и конотация да се съчетаят с кинетичното усещане и структура. Тъй като непрекъснато се повтарят в практиката, те служат като мантра за влизане в преживяването и за разширяване на смисъла и значението му. Други думи също могат да свършат работа, тъй като те са важни не заради смисъла си, а заради емпирическата провокация. Думите са знаци за кинетични преживявания и състояния на ума. Те не са визуални образи, а по-скоро проекция на дадените насоки като мисловен процес. Учителят помага в координирането на тези проекции с издължаването и разширяването.
Доброто съотнасяне между глава, врат и гръбнак (наречено от Алексанър „Главният контрол”) е основно в Александър техника, така че критиците на техниката често базират възраженията си на този - изглеждащ единствен - фокус на работата на Александър. Опитът на студентите от последните 75 години потвърждават откритията на Александър, че освобождаването на главата, врата и гърба наистина оказва благотворно влияние на привидно несвързани с тях области като гласа, ръцете, коленете или глезените. Това най-вече се дължи на централното място, което гръбначният стълб заема в организацията на цялото тяло. Като се започне с главата и врата, останалата част от гръбнака се намества по дължина и нагоре, а крайниците се издължават в противоположната посока. При ходене или сядане например коленете се движат напред с енергията, насочена надолу към горната част на краката в страни от гръбнака. Когато лумбалният прешлен се издължи, долната част на гърба се движи в обратната посока на движението на коленете. Всичко е свързано. С глава, разположена на края на гръбнака, подобно топка, балансираща на върха на пръчка, вратът остава свободен и издължен, а долната част на гърба се удължава и разширява респективно. Ф. М. Александър твърди, че проблеми в една част от тялото не могат да се коригират без да се направят промени, засягащи цялата система. Ако в центъра всичко е организирано добре, останалото ще се намести според него.
Студентите на Александър често говорят за освобождаването на врата, движението на енергията нагоре и изхвърлянето й през върха на главата, а за издължаването и раширяването на гърба като за „разбиране на посоките им”. „Посоките им са решения във времето и пространството за продължаване на първоначалната организация на врата, които целят освобождаване на напрежението на главата, която е балансирана напред и нагоре и на торса, който е издължен и разширен”, казва Джоел Кендал. Процесът на взимане на подобни решения в някакъв момент се случва по навик подобно пре-възпитаването на тялото, което се случва чрез непрекъснато потискане на рефлексите, които обикновено компресират гърба, съкращават и стягат тялото. Студентът се научава - чрез съзнателен контрол - да не възпроизвежда движенията, които дълго време са стоели извън обсега на съзнанието. Това научаване идва в резултат на непрекъснато направляване от страна на учителя и на съзнателното преживяване на процеса. Усилието или желанието да се постигат резултати не води до напредък, а напротив го възпрепятства. Всъщност когато „усетят посоките си”, студентите не е нужно да правят нищо. Те просто престават да правят тези неща, които съкращават, стягат и ограничават. „Главният контрол” е механизъм, с който всички сме родени и притежаваме до края на живота си, без значение дали сме научени да го ползваме или не”, казва преподавателят по Александър техника Патрик Макдоналд (Patrick MacDonald). Когато студентът „усети посоките си”, той/тя просто се оставя на правилната организация да се случи, вместо да я манипулира чрез несъзнетелни напрежения. Усещането на посоките е въпрос на научаване как да позволиш на Главния контрол да съществува в баланс. Това изисква преустановяване на възпроизводството на старите модели и възприемане на новата координатна система. Бездействието естествено допринася за издължаването и разширяването на тялото, тъй като човек в спокойно състояние е естествено издължен и разширен. Парадоксът е, че усещането на посоките е нещо, което човек не може да направи.
Александър техниката е полезна за всякакви хора – от техници до бизнесмени, актьори и музиканти, но традиционно се изучава най-вече от артисти, занимаващи се с изпълнителски изкуства. Миси Виниярд, преподавател по Александър техника, твърди, че „танцьорите и другите изпълнители по-рано от другите професионалисти осъзнават, че начина, по който ползват телата си, основаващ се на навика, им пречи да постигнат това, което искат”. За съжаление повечето танцьори, които започват да изучават техниката, посягат към нея, за да лекуват травми, получили се в резултат на лошата употреба на тялото, вместо да я изучават, за да предотвратят наранявания – най-често проблеми с колената, болки в гърба, обща отпадналост и липса на енергия. Повечето танцьори възприемат танца като антитеза на неориентираната към краен резултат работа на Александър. Те се напрягат да бъдат „точни” в танцовите си часове, имитирайки движения, без да се съобразяват със собствените си нагласи и да отчитат напреженията, които създават. Обикновено те работят до ръба на болката, та дори и отвъд. „Танцьорите си мислят, че ако не изпитват болка, не вършат никаква работа”, казва Памела Андерсън, имайки предвид собствения си танцов опит. А Джудит Лейбовиц по повод Александър техника казва, че болката е индикатор за неправилна употреба на тялото. Според нея „нищо не бива да бъде болезнено”.
Няма такова нещо като „типа Александър” или идеалното физическо състояние, което да е по-различно от удобното, спокойно и енергично тяло. Също както няма и комплекс от упражнения или движения, чрез които да се практикува Александър техника. Тя включва качество, а не количество; начин на работа, а не продукта от работата. Както казва Ейлиън Кроу (Aileen Crow): „Александър техника не се изразява в поддържането на правилна форма, а в това, което се случва вътре. Не е в ставането и сядането на стола, а в развиването на съзнание, което обхваща цялото тяло”. Това важи и за всяко друго движение. Същностното е съзнанието да влезе в танца. Работата на Пеги Хекни (Peggy Hackney) с Танцовата компания на Бил Еванс (Bill Evans) илюстрира тази постановка. Заниманията й с Александър техника й дават много сериозна основа. „Аз можех да използвам ума и съзнанието си, за да се развивам по-бързо. Не бих стигнала до тук, ако не умеех да ползвам разума си”, казва Пеги Хекни.
Реми Чарлип (Remi Charlip), който практикува седем години Александър техника, част от трупата на Мърс Кънингам за около единадесет години, казва: “При балета главното е да се постигне формата, картината, като процесът на тяхното изграждане е много енигматичен. Всичите ми учители не бяха способни да обяснят откъде идва енергията или как се успокоява напрежението”. Движението предава емоционални състояния, но не отразява задължително начина, по който е изградено. „Движението говори само за себе си”, казва Реми. „В него има нещо, което Мърс изработваше със собственото си тяло. Начинът, по който го правеше беше винаги много ясен и много мистериозен в същото време. Ясно разбираш какво прави той, но не знаеш откъде е дошло”. „Не исках да се движа по стария начин. Всеки път, когато изпробвах ново движение, усещах че го правя така както Кънингам ме е учил. Исках да открия собственото си движение.”
Това изместване, повлияло хореографията на Реми, е лесно разпознаваемо. Вместо да се стреми да постигне външна форма, Реми търси изразните средства на вътрешни състояния. Една от особеностите, които много ограничават популярността на Александър техниката, е, че студентите не могат да работят сами. Не става дума за това, че някой върши работата вместо студента и че участието му е по-скоро пасивно или лесно. Нивото на отговорност е отразено в хореографиите на Реми. „Става дума да се превърнеш в авторитет на себе си. Чрез танца се освобождавам от демоните, които са ме държали в страх, излизам от позицията на жертва и се превръщам в смел човек. Отношението ми към света беше на човек, който се нуждае от любов. Сега сам се грижа за себе си.” Техниката прави студентите отговорни в движението, предпоставя им съзнателното правене на избори как да използват телата си и ги изтръгва от позицията на жервти на натрупани навици, чрез които функционират автоматично. С тази отговорност идва и огромна свобода. Памела Андерсън (Pamela Anderson) говори красноречиво за тази свобода. „Заниманията с тази техника ми върнаха радостта от движението, която бях загубила в стремежа си към техническа перфектност”.

Galina Bo

galina in 2006, video by Ani Collier
studio at musical theatre, ballet arabesk room, sofia

Galia Borissova

a summer in New Iskar, video by Ani Collier