galina borissova's dance texts

Девиз: "Фактът е факт, но усещането е реалност"

2011-07-28T01:18:00.000-07:00

Ние живеем в истории. Това е реалност. Кои сме ние и как функционираме се определя не толкова от събитията, които ни формират, но и от тълкувания които ние даваме на тези събития и разказваме истории за тях на другите и на себе си. Това възприемане на реалността определя кои сме ние и как правим бизнес, навлизайки в приятелства, кавги, и така нататък, и така нататък.

Всеки човек е майстор разказвач. Разбира се, само малцина наистина могът да разкажът една история добре, но независимо от това, разказът е в гените на всеки човек на земята. Това означава, че всички ние имаме способността да мислим причинно/ следствено, да филтрираме информацията и след това да изберем от нея въз основа на целесъобразността и полезността. Всички ние притежаваме изкуството на мисленето и действаме по отношение на структурите, темата. Историите са не само отражение на реалността, историите създават реалност.

Реалността е еднa надценяванa концепция. "Дай ми фактите!", Ние често чуваме това. Не фактите, които чуваме са от решаващо значение, a нашата интерпретация на тези факти, които определят нашата действителност. Наистина!

"Предприемачеството е за да се завърти това, което ни вълнува от живота в капитал, така че да можете да направите повече от него и се движите напред с него."

juanita hildegard bo usa

2011-07-16T10:48:00.000-07:00

Louis Horst, Carroll Russell “Modern Dance Forms”, ed. Carroll Russell, Princeton Book Co Pub, 1987

2011-06-22T00:24:00.000-07:00

Определение на модерния танц

Обикновено 1920 г. се посочва като годината, в която в Германия се утвърждава нов вид танц . Близо 10 години по-късно там произлизат сравнително независимо големи промени. Марта Греъм дава първото си представление през 1926 г. Книгата „Модерният танц”на Джон Мартин е публикувана през 1933 г. Тя е почти първото изследване, написано по темата. В нея той описва с късна дата познатите модели, демонстрирани в другите изкуства години преди това. „Устремено към своята цел (да изрази вътрешните импулси), изкуството захвърля всичко, правено до този момент, и започва наново, от самото начало.”
Айзедора Дънкан предшества този нов танц и е приета за основател на движението на модерния танц. Всъщност тя е била изолиран феномен - изключително талантлив изпълнител, основоположник на просъществувал за кратко, но интензивно, романтичен танц и жертва на множество смущаващо сантиментални имитатори. Но определени принципи и практики на Дънкан са послужили за импулс за онова, което предстои да се случи. Първо, тя прекъсва с академичния стил, отхвърляйки неговите традиционни костюми, декор, музика и техники. И второ, тя сваля балетните обувки и така краката, вместо да са точка на оттласкване и бягство от реалността, както е в балета, стават съществена точка на контакт със зареждащата с живот земя.
Основателите на настоящия модерен танц се отвръщат от две форми: сухата техничност на балета и неясната безформеност на „интерпретиращия танц”. Принципната причина за закъснялото разтваряне на полето към нови идеи, в сравнение с другите изкуства, е плашещата интимност на инструмента, с който танцът борави. Неговият инструмент – тялото, е самото определение за интимност. Използването му по нов начин за изразяване на артистични идеи изисква повече кураж, отколкото по нов начин да се нанася боя на платното. В съзнанието на публиката инструментът на танцьора, неговият суров материал има по-лични и налагащи бариери асоциации, отколкото цветовете, звуците, платовете, формите, дори и думите биха могли да имат.
Пионерите на модерния танц и техните последователи възвръщат връзката, която примитивът има към тялото си – сфера на интимното, но с всичките напрежения на мускулите от ежедневните движения, задълго загубени за модерния човек. Те не са като балетистът с неговия фокус върху линия, скорост, баланс и драматично портретиране на ролята. Те разчитат на вътрешната чувствителност към всяка една част на тялото, към неговата собствена сила, както и към пространството, в което то се намира. Вече е било необходимо да се намерят онези начини, които развиват тази чувствителност и я дисциплинират за комуникация. В началото на откриване на нови форми изпълнителите не са се доверявали на танц с музикален акомпанимент, който вече им се е струвал разсейващ, а костюмите и декорът – претрупани. Повечето танци са били сола, обикновено изпълнявани под ритъма на ударни инструменти или на фона на прости звуци. Постепенно, в хода на развитие и проясняване на процеса, започнали да добавят театрални средства като осветление, сценография и костюми с цел да се подсили внушението от движението.
Мери Вигман (Mary Wigman), водеща фигура в немския танц, описва първоначалните проблеми, с които се сблъсква, по следния начин: „Заучената форма вече не е решаваща за танца като изкуство; решаващо става самото съдържание, търсенето на форма на изразяване, която всеки сам се опитва да създаде.” Марта Греъм усеща, че танцът трябва да отговаря на пулса на Америка. „Това е характерен за времето ритъм с различна скорост, акцент, острота, яснота, стакато”. Изследванията и експериментите на Дорис Хъмфри през 30-те я отвеждат към форма на танц със силно театрално измерение. Той не разказва история, но работи предимно с пространство, динамика и ритъм, като им придава самостойна структура.
Между двата отделни активни творчески центъра – Германия и САЩ, има изключително сходство в намеренията и развитията на модерния танц. Разликите, както може да се очаква, произлизат навярно от различията в културната среда. Танцът на Мери Вигман, типично за немската култура, принципно се занимава с отношението между човека и неговата вселена. Мери Вигман мисли пространството, а също и времето, като категории, с които може да композира. По този начин центърът се измества от тялото на танцьора и се пренася върху идеята, която танцът се стреми да разкрие. Американският танцьор, който живеел в една нова, развиваща се страна, не е изпитвал враждебността на ограничаващото пространство и не е имал съзнание за начина, по който то може да бъде използвано. Тематичният му кръг се състоял предимно от обективен коментар на неговата нация и неговото време.
И в двете страни (Америка и Германия) обновяването на танца преминава през абстрахиране на познати ежедневни движения. Реалистичният жест или поза се използват като отправна точка, въз основа на която се конструира поетична метафора. Така движението се превръща в символ и предизвиква в публиката емоции на принципа на спомена - като ехо от емоционално преживяване, без неговите конкретни граници и посока. Реакцията на добре измисления и изпълнен танц се поражда във вътрешния примитив - сферата на интуитивното, в която лежи целостта на човека. В нея се поражда възприемането на изкуството и изпълнителят трябва до такава степен да усъвършенства чувствителността на своето тяло и съзнание, че да може да достига до нея посредством поетичното чувство.
Появи се объркващо разнообразие на методи за тренинг на тялото. Колкото изпълнители-преподаватели има, толкова са и физическите техники. Модерните танцьори не говорят вече за универсалния балетен принцип за стабилен и силен център на гравитацията, намиращ се в изправения гръбнак, благодарение на който прекрасните движения на ръцете и краката създават впечатление за нещо нереално и свръхчовешко. Вместо това те говорят за движение, основаващо се на принципите на „стягане и отпускане” (“tension and relaxation” ), „падане и възстановяване” (“fall and recovery” ), „контракция и освобождаване” (“contraction and release” ). Гъвкавите реакции и пренасянето на движението към различни части на тялото разтварят поле на изразност, широко колкото самият житейски опит.
Неравните ритми на модерната музика, често прекалено ярките цветове и изкривени форми в картините, подчертано грубите и резки контури в скулптурата, стремежът на архитектурата да отговори на динамично променящите се потребности в ежедневния живот – всичко това отразява агресивното завладяване на материята през 20. век. Модерният танц постига подобни качества посредством техники, които тренират способността на тялото да променя динамичността си бързо и с видимо напрежение. Всички други изкуства се опитват да използват движението и скоростта в творбите си, за да отразят пулса на времето. Когато поиска, танцът може да бъде директно въплъщение на тези фази от живота на 20. век. Ако в класическия балет напрежението се отрича, в модерния танц то се експлоатира до крайна степен.
Танцът придава на движението енергичност и сила до голяма степен в резултат на прилагане на дисонанса. Той не се съобразява с красивите линии, свръхестественото равновесие или сексуалното заиграване. Движението е абстрахирано, за да изрази в естетическа форма стремежите, желанията и реакциите на човешкото същество. Танцът няма нищо общо с приказки, духове или оживели кукли, освен ако те не съществуват в съзнанието на живо човешко същество. Да разгледаме една красиво изпълнена роля на „Жизел”. Тя трогва с чистотата на линията, със спиращата дъха прецизност на движението. И нещо повече: със сантименталните чувства, които провокира персонажът на едно невинно и наранено момиче – роля, достойна за изпълнение от голяма актриса. А сега да разгледаме като противоположност ролята на младата съпруга от балета „Пролет в Апалачите” („Appalachian Spring” ) в изпълнение на Марта Греъм. Той също представлява композиция с ясно оформени персонажи и сюжетна ситуация. Изпълнението на тази роля, колкото и изключителни способности да демонстрира, не предизвика задоволство единствено от тяхното съзерцаване, нито дори от събуденото съчувствие към персонажа. А от разкриване чрез движение на нежната женственост на всички подобни млади жени, откакто свят светува.
Модернистите отменят с един жест всички процедури на предишния театрален танц и това е неминуем модел на революцията. Вследствие на постепенните промени, през които балетът преминава след нововъведенията на Фокин, изглежда по еволюционен път се стига до преодоляването на планината от традиции. Успешни балетни хореографи като Баланчин (George Balanchine), Тюдор (Anthony Tudor), Робинс (Jerome Robbins) и ДеМил (Agnes de Mille) все повече и повече го освобождават от класическите правила и от традиционната високомерност и все повече допускат напрежение и дисонанс, което приближава работата им до съвременния живот. Модерните танцови хореографи все повече се уповават на театрални ефекти (сценография, костюми, осветление), вследствие на което двата танцови стила, противопоставени преди трийсет години, започват, поне на повърхността, да се доближават един до друг.
При всички модерни изкуства повече или по-малко се среща определен вид начин на репрезентация. Той може да се добави до другите „изми”, които описват новите стилове, като „сугестивизъм”. При него сякаш една идея се докосва по възможно най-синтезирания начин, подобно насекомо, което за миг каца на едно листо преди да отлети към следващото. Поетите използват думите сугестивно, несвързано, докато читателят разплита значенията им във въображението си. Много художници създават на платната си образи, които само загатват за действителността. В танца традиционната пантомима е противоположност на сугестивизма. В него, макар и не в контекста на реалното преживяване, се възпроизвеждат движения и мотиви от реалния житейски опит.
Модерните танцьори използват пантомимата много пестеливо. Вместо това, с един единствен проблясък на внушение, те напомнят някакво настроение или реален опит и подтикват зрителят сам да доразвие идеята със собствени асоциации. Истинският танцьор притежава темперамент, който го тласка да изразява чувства и идеи чрез движението на тялото в пространството. Този инстинкт трябва да се развива до най-висша степен с тренинг, така че танцьорът да има не само много добре координиран инструмент, но и непосредствен импулс да превежда своите виждания и реакции в ритъм, мускулна динамика и пространствени конфигурации. Той ще разпознае, че позата на един подсигурен човек, монахиня например, е неагресивна, центърът на тежестта е стабилно приземен. Докато центърът на тежестта у един несигурен, колеблив човек непрекъснато се измества, във всеки един момент той е готов да побегне. При амбициозният и решителен типаж, разбира се, той е изтеглен напред. Позите на тялото, типични за определени черти на характера, могат да бъдат сведени до специфично положение на главата или до специфична походка. Добрият наблюдател може да определи характера на човек, без дори да навлиза в лично общуване с него.
Противно на общоприетото разбиране ( „и пет-годишно дете може да направи това”), днес артистите преминават през задълбочени изследвания и упорит тренинг. Както Пол Клее (Paul Klee) казва: „Човек трябва да знае много и да бъде в състояние да направи много, но да създава крайното впечатление за нещо естествено и инстинктивно”. Въпреки че скулпторът Хенри Мур представя неопределени човешки форми, той продължава да рисува от натура. Той казва, че това поддържа неговата „визуална компетентност” и „обогатява репертоара му от форми”. Десет години са общовъзприетият период за тренинг и събиране на опит, които да превърнат тялото на танцьора в компетентен инструмент. Тъй като няма стандартна програма, по която да се преподава новият език на движение, всеки танцьор трябва сам да открие собствените си средства за комуникация. За тази цел зрение, слух и мислене трябва да бъдат мобилизирани в тази посока.
Освен цялостно посветен на кариерата си на изпълнител, модерният танцьор като един творец, е и хореограф. Значението на техниката, която той развива, не се изчерпва само с виртуозността. Тя трябва да е носител и на идеите му. Както и в другите изкуства днес, има съвсем малко правила, които един създател на танци трябва да спазва. Едва през последните трийсет години са се формулирали и се преподават теории на танцовата композиция и почти нищо не е писано на тази тема. Затова предимно криволичещият и дълъг път на опита може да помогне на един талантлив начинаещ да открие стил на жеста, характер на линията и динамика на движението, подходящи за неговата идея. Разработките, които следват, имат за цел да помогнат при избора на форми, които ще придадат на творбата му убедително достойнство.
Главите в настоящата книга са условно озаглавени, но въпреки типизиращите наименования, трябва да се знае, че тяхното намерение не е да бъдат прецизни и изчерпателни. Не може да се изгради категорична стена между това или онова развитие. Модерното изкуство е свободно изкуство и отказва да съществува в каквито и да е граници. Описаните модерни хореографски форми трябва да се възприемат като предложение, а не като определение.

Александър техниката “намира своите посоки»

2011-05-30T02:02:00.000-07:00

Александър техниката “намира своите посоки»

От Джеймс Бирмaн

Александър техника продължава да се развива и след смъртта на нейния основател Фредерик Матиас Александър (F. Mathias Alexander) през 1955 г. По цял свят има преподаватели на тази техника, най-много те са в Ню Йорк и Калифорния. Те непрекъснато се увеличават. Настоящият клас за преподаватели в Ню Йорк има двадесет и трима студенти, а този в Сан Франциско – четиринадесет. Преподаватели също така се обучават и в Чикаго и Филаделфия. Въпреки че тези цифри говорят за устойчиво повишаване на популярността на този метод, той все още не е толкова разпространен в сравнение с психо-физическите подходи към движението и интегрирането на тялото, подобно работата на Моше Фелденкрайз или Ида Ролф . Има няколко причини за това. Първо не съществува определен набор, форма или серия от упражнения, свързани с Александър техника. Това е едно непрекъснато занимание, което никога не приключва, не можеш да завършиш обучение по този метод или да достигнеш връхна точка в майсторството, което може да бъде постиганто чрез нея. Второ, Александър техника има традиция в поддържането на ниско ниво на популярност. Поради различни причини Ф.М. Александър никога не е бил особено настоятелен в промотирането на техниката в широк контекст. Той изгражда стил, който все още се поддържа от преподавателите на тази техника. От части това се дължи на реалността, която не се е променила много от времето на Александър. Техниката много рядко се преподава в групи. Тъй като много зависи от преживяването, случващо се в тялото на студента, докосването на учителя е съществено и така техниката се предава най-лесно в непосредствена комуникация с обучавания. Също така Алескандър техника изисква определена отговорност от страна на студентите, което не е основно при другите техники. Студентите трябва да имат добра мотивация, за да я изучават. Това не е техника, която просто се „преподава”, а изисква отдаване и ангажираност. “Източник на техниката е студентът, не учителят”- казва Миси Винеярд (Missy Vineyard), преподавател по Александър техника в Балтимор: “Не можеш да накараш хората да искат да я научат. Проповядването не работи.”
Въпреки всичко популярността на Александър техниката устойчиво нараства. Тя търпи развитие като същевременно в същността си остава същата. Въпреки че писанията на Ф. М. Александър капсулират едни непроменяеми идеологически канони, учителите които преподават Александър техника, не ги третират като евангелие, тъй като техният тежък стил не комуникира адекватно същността на техниката. Обучението основно се случва чрез директни асоциации, като преподавателите или са ученици на самия Александър или на негови ученици. Обучението представлява човешки контакт, развиващ се във времето, а не някакъв ограничен набор от методи.
Второто поколение преподаватели на Александър техника са много отворени и към други техники и много от тях се занимават и с други близки дисциплини: Тай Чи Чуан, Хата йога, биоенергетика, акупунктура, джудо, практиките на Елейн Самерс ( Elaine Summers), Моше Фелденкрайс, Ирмгард Бартиниеф (Irmgard Bartenieff), Лулу Свигард (Lulu E. Sweigard), Андре Бернард, Колет Бари (Collete Barry) и много други. Много от преподавателите включват елементи от тези дисциплини в своята работа, въпреки че тази „еклектика” предизвиква голямо недоумение у „пюристите”, които следват изключително метода на Александър. Фактът, че има консервативен и радикален елемент в преподаването индикира наличието на достатъчно голямо преподавателско тяло, което може да поддържа разнообразие. Като резултат на това преподаването на Александър техника непрекъснато се променя и обновява, но в същото време в същността си остава същата.
Основно за преподаването на Александър техника е разбирането за функционирането на навиците на нашето тяло и за динамиката, чрез която те могат да се променят. Когато съзнателните действия се изплъзват от нивото на съзнанието, те стават навици. Дете, което се учи да връзва връзките на обувката си, може да намира организацията на фльонги и премятания лесна, но действието да държи фльонгата с едната ръка, а с другата да превърта другия край на връзката поставя на изпитание мускулната му координация. С времето той практикува отново и оново това действие докато то се превърне в навик и повече не е нужна съзнателна мисъл. Това, което някога е имало нужда от внимание и усилие, вече се случва несъзнателно и детето вече не може да си спомни какво точно прави, за да завърже връзката си. Същя процес се случва и с други повторяеми практики, които изискват съзнателни усилия, за да се научат, а впоследствие се случват несъзнателно като писането, шофирането, писането на машина и др. Тези навици са етикирани като „добри”, защото се случват без мисловни усилия и така освобождават пространство в мозъка за други дейности. Често тези навици ни служат, но в повечето случаи ние придобиваме навици, които саботират ефективността на нормалното ни функциониране. Те работят против нашите намерения и се считат за „лоши” навици.
Александър техника цели да ревизира неправилната употреба на тялото вследствие на навиците, като завръща неефективната, стресиращата или неикономичната употреба обратно на нивото на съзнанието и съзнателно я променя. В резултат на девет годишно педантично самоизследване Александър развива истинско разбиране за същността на навиците и тяхната промяна, базирана на съзнателен контрол, което е толкова обширно и задълбочено, колкото познанието на всяка философия или обазование. Степента, до която съзнателният контрол може да бъде използван за промяна на човешката физиология за Александър изглежда безгранична.
След като Индийските йоги могат да спират за кратко биенето на сърцето, Алескандър заключава, че “няма функция на човешкото тяло, която да не може да бъде поставена под контрола на съзнанието.” Подобно на навиците, контролът на дишането или на биенето на сърцето пребивава под нивото на съзнанието. Също подобно на навиците този контрол може да бъде доведен до нивото на съзнанието в резултат на концентрация на вниманието в определена посока и да бъде съзнателно променено.
След като не е необходимо да мислим за дишането, за да дишаме, ние всъщност имаме и възможността да дишаме съзнателно или да променяме дишането. С по-голяма концентрация можем да променим и ритъма на сърцето, както и потока на кръвта до определени части на тялото. В качеството си на еволюционен теоретик Александър провижда приложението на съзнателния контрол като инструмент за възможното усъвършенстване на човешкия вид. “Твърдя, че с прилагането на принципите на съзнателния контрол с времето може да се развие пълно господство върху тялото, което ще доведе до елиминирането на всички физически дефекти”, казва Александър.
Разбира се Александър техника не цели да контролира съзнателно биенето на сърцето, по-скоро с помощта на съзнанието да се променят навиците за употреба на мускулатурата. Това прави възможно студентите да имат съзнание за собствените си възможности за движение и им дава свободата да променят движенията си, ако искат. Обикновено използваме тялото си с идеята за крайния резултат, така че не осъзнаваме процеса, през който минаваме за да го постигнем. Александър изследва видимото напрежение в телата на децата, които се учат да пишат. Той отбелязва, че децата които се учат да пишат, ползвайки телата си по неефективен начин, ще продължат да ги ползват по този вреден начин толкова дълго, колкото практикуват т. нар. писане. „Дете, което се опитва да направлява молива си чрез безполезни движения на главата, езика и раменете може да си създаде проблеми, чийто произход да остане неясен.” И така нормални дейности като писането, седенето и четенето могат да се основават на лоша употреба на тялото и целта на Александър техника е да осигури механизми за разпознаването и промяната на тези навици.
Разпознаването не става лесно. Както казва Джудит Лейбовиц (Judith Leibowitz) от центъра в Ню Йорк за Александър техника: „Преподавателите по Александър техника са разбрали, че словесното описание на неправилното функциониране не е достатъчно да помогне на студента да промени начина си на употреба на тялото”. В резултат на това разбиране учителите използват ръцете си да направляват студентите в съзнателното преживяване на неправилната употреба на тялото и в правилната организация на телата им. Първоначално студентите трябва да изоставят преценката си за начина на употреба на тялото. Александър твърди, че не можем да се доверяваме на чуствата си, защото те са жертва на навиците. Това, което чувстваме, че е вярно е това, което ни е най-познато. Тук е нужно да вложим съзнателни усилия, за да преодолеем години на възпроизводство на навика. След като съзнанието се свързва с опита с помощта на напътствията на учителя тази концентрация може бавно да бъде намалена, докато навиците на студентите се модифицират и отново се потопят под нивото на съзнанието. В резултат неефективните навици могат да се трансформират в ефективни чрез съзнателен контрол да се превърнат в навици, които поддържат тялото във всичките негови обичайни дейности. Вследствие заниманията с Александър техника усещанията на студентите ще се трансформират заедно с обичайната употреба на тялото. “След като може чувствата да ни направляват в ненадеждни посоки, би трябвало да е възможно това да се коригира и посоките отново да станат надеждни”, казва Александър.
Заедно с използването на съзнателния контрол, студентите, обучаващи се в Александър техника, бавно откриват, че опитът замества вярата. Като студент в първия клас за учители по Александър техника, Лули Уестфилд изрази удивлението си, че работата по организация на главата, врата и гърба са й помогнали да си оправи глезена, блокиран от операция за детски паралич. Тя твърди, че „постепенно с придобиването на новия опит старите й убеждения и ориентации отмират” Този процес включва развиването на нов набор от убеждения, основаващи се на опита. По пътя съзнанието и чувствата също се включват в играта. Вниманието също е много важно за процеса.
Заедно с акцента върху съзнателния контрол, една от отличителните черти на Александър техника е използването на забраната. Това, което той разбира под тази дума, не е потискането в смисъла на Фройд, а по-скоро проявата на воля. Когато ученикът прави някакво движение, учителят може да му обърне внимание върху цялата констелация от излишни навици, които съпътстват това движение. Когато студентът осъзнание наличието на тези навици, той вече е в състояние да изпълни движението без тяхната намеса, като доброволно ги поставя под възбрана. Процесът е труден, защото именно чрез тази група навици студентът осъзнава буквалното извършване на даденото действие. Това, което се иска от студента, е да направи нещо, което да изглежда като да не прави движението.
Един пример може да направи нещата по-ясни. Т. Матюс (Troup Mathews), учителят на Александър, ми показа кратък филм, в който Александър работи със свои студенти в Лондон. Виждаме как Александър направлява студент, като държи ръцете си върху главата, врата и раменете му, в действието сядане и ставане от стол. Когато студентът преминава от седене в стоене, ръцете на Александър се плъзгат надолу към неговия гръден кош и гръбнак. Това, което Александър прави с докосванията си, е да направлява студента във възпрепятстването на обичайното извършване на действието по навик. За да продължава да стои прав - обичайната реакция на студента е развномерно да разпределя тежестта си между двата крака и да съкращава долната част на гръбначния стълб, въпреки че подобно съкращаване може да саботира – в малка, но все пак измерима степен – пълноценния живот и ефективност на тялото му. По същия начин студентът по инерция повдига брадичката си, когато сяда или става от стола, като по този начин деформира шийния прешлен. Ръцете на Александър, разположени на главата му го направляват да не се поддава на този навик. Като повтаря опита, студентът се научава, че е възможно да сяда и да става без да съкращава гръбначния стълб. Както казва Миси Винеярд: „Преустановяването включва процес на осъзнаване на навиците, след което имаме избора да кажем „не” на всякакви пътища”. За студента от филма процесът, в който той участва, много бегло напомня действията „сядане” и „ставане”, които той познава, въпреки че резултатите са същите. В резултат той трябва да направи нещо различно от това, което обичайно прави, когато трябва да седне или да стане. Джоел Кендал (Joel Kendall), преподавател по Александър техника от Ню Йорк описва процеса във филма така: „Преустановяването е решение, което студентът взима, за да приключи нервно-мускулния модел, който заработва, когато се появи стимул за изправяне. Студентът изгражда способност за справяне с този модел”. Забраната, за която говори Джоел, изисква воля да не правиш нещата по навик, който ръководи нервно-мускулната ти система. Това е същностно за Александър техниката. Докато целта е гръбначният стълб да остане издължен, никакво усилие в обичайния смисъл не може да постигне този резултат. Усилията няма да ни заведат никъде. Издължаването идва само в резултат на отпускане на мускулите.
В Александър техниката няма стандартни комплекси упражнения или практики. Акцентът е по-скоро върху постигането на състояние на ума и изработването на подходи за действие, които да не целят постигането на резултат. За Александър смисълът е в „средствата, чрез които”, а не в „крайния резултат”. Когато попитах Джуди Лейбовиц кой текст би препоръчала на тези, които се интересуват как да използват Александър техниката, тя препоръча книгата на Южен Херигел (Eugen Herrigel) „Дзен в изкуството на стрелбата с лък”. Дзен е едно от няколкото учения, които поставят ударение върху бездействието и състоянието на ума, което отменя всяко движение за постигането на резултат. Ученикът на Ф. М. Александър, Олдъс Хъксли, говори за вечни философии – повторяеми мисловни модели, които се споделят от мистичните традиции на всички световни религии. Александър техника - с превеса на преживяването над убеждението и търсенето на състоянието на бездействие - се вписва в тези традиции заедно с Дзен, Тай Чи, „Учението на дон Хуан” на Карлос Кастанеда и други учения.
Главното в изследванията на Александър върху човешкото тяло е организацията на тялото около гръбначния стълб. Той стига до заключението, че цялото тяло оперира много по-добре, когато гръбнакът е издължен, а не компресиран. Най-големите пречки за поддържане на издължен гръбнак се създават от врата и долната част на гърба, а те обикновено вървят заедно. Естествените извивки на гръбнака осигуряват известна доза еластичност на гръбнака и го предпазват от шок, но увеличаването на тези извивки води до неефективност и произвежда напрежение. Изхождайки от самонаблюдение, Александър отбелязва широко разпространената тенденция да се заключват коленете, гърбът да се свръхразтяга, а вратът да се съкращава, като брадичката се издава напред, а лицето е насочено нагоре. Като еволюционен теоретик той смята тази неправилна употреба на тялото за продукт на настоящето състояние на обществото, индикатор за ситуация, която трябва да се преодолее с помощта на съзнателния контрол, направляващ еволюцията. Тък като този тип съкращаване на гръбначния стълб обикновено се случва поради изградения навик, учителят трябва да провокира съзнанието у студента за наличието на този навик. В същото време учителят направлява студента с ръцете си, насочвайки го към правилна организация на гърба, врата и главата, като го запознава с това усещане. Това насочване винаги е съпроводено от серия думи, които са вербални знаци за търсените физическо отпускане и състоянието на бездействие на ума, което го последва. Напътствия като „освободи врата, за да позволиш на главата да отиде напред и нагоре, като по този начин гърбът се издължава и разширява” често предизвикват проблеми на тези, които се мъчат да им се подчинят буквално.
Тези насоки са дадени така, че техният смисъл и конотация да се съчетаят с кинетичното усещане и структура. Тъй като непрекъснато се повтарят в практиката, те служат като мантра за влизане в преживяването и за разширяване на смисъла и значението му. Други думи също могат да свършат работа, тъй като те са важни не заради смисъла си, а заради емпирическата провокация. Думите са знаци за кинетични преживявания и състояния на ума. Те не са визуални образи, а по-скоро проекция на дадените насоки като мисловен процес. Учителят помага в координирането на тези проекции с издължаването и разширяването.
Доброто съотнасяне между глава, врат и гръбнак (наречено от Алексанър „Главният контрол”) е основно в Александър техника, така че критиците на техниката често базират възраженията си на този - изглеждащ единствен - фокус на работата на Александър. Опитът на студентите от последните 75 години потвърждават откритията на Александър, че освобождаването на главата, врата и гърба наистина оказва благотворно влияние на привидно несвързани с тях области като гласа, ръцете, коленете или глезените. Това най-вече се дължи на централното място, което гръбначният стълб заема в организацията на цялото тяло. Като се започне с главата и врата, останалата част от гръбнака се намества по дължина и нагоре, а крайниците се издължават в противоположната посока. При ходене или сядане например коленете се движат напред с енергията, насочена надолу към горната част на краката в страни от гръбнака. Когато лумбалният прешлен се издължи, долната част на гърба се движи в обратната посока на движението на коленете. Всичко е свързано. С глава, разположена на края на гръбнака, подобно топка, балансираща на върха на пръчка, вратът остава свободен и издължен, а долната част на гърба се удължава и разширява респективно. Ф. М. Александър твърди, че проблеми в една част от тялото не могат да се коригират без да се направят промени, засягащи цялата система. Ако в центъра всичко е организирано добре, останалото ще се намести според него.
Студентите на Александър често говорят за освобождаването на врата, движението на енергията нагоре и изхвърлянето й през върха на главата, а за издължаването и раширяването на гърба като за „разбиране на посоките им”. „Посоките им са решения във времето и пространството за продължаване на първоначалната организация на врата, които целят освобождаване на напрежението на главата, която е балансирана напред и нагоре и на торса, който е издължен и разширен”, казва Джоел Кендал. Процесът на взимане на подобни решения в някакъв момент се случва по навик подобно пре-възпитаването на тялото, което се случва чрез непрекъснато потискане на рефлексите, които обикновено компресират гърба, съкращават и стягат тялото. Студентът се научава - чрез съзнателен контрол - да не възпроизвежда движенията, които дълго време са стоели извън обсега на съзнанието. Това научаване идва в резултат на непрекъснато направляване от страна на учителя и на съзнателното преживяване на процеса. Усилието или желанието да се постигат резултати не води до напредък, а напротив го възпрепятства. Всъщност когато „усетят посоките си”, студентите не е нужно да правят нищо. Те просто престават да правят тези неща, които съкращават, стягат и ограничават. „Главният контрол” е механизъм, с който всички сме родени и притежаваме до края на живота си, без значение дали сме научени да го ползваме или не”, казва преподавателят по Александър техника Патрик Макдоналд (Patrick MacDonald). Когато студентът „усети посоките си”, той/тя просто се оставя на правилната организация да се случи, вместо да я манипулира чрез несъзнетелни напрежения. Усещането на посоките е въпрос на научаване как да позволиш на Главния контрол да съществува в баланс. Това изисква преустановяване на възпроизводството на старите модели и възприемане на новата координатна система. Бездействието естествено допринася за издължаването и разширяването на тялото, тъй като човек в спокойно състояние е естествено издължен и разширен. Парадоксът е, че усещането на посоките е нещо, което човек не може да направи.
Александър техниката е полезна за всякакви хора – от техници до бизнесмени, актьори и музиканти, но традиционно се изучава най-вече от артисти, занимаващи се с изпълнителски изкуства. Миси Виниярд, преподавател по Александър техника, твърди, че „танцьорите и другите изпълнители по-рано от другите професионалисти осъзнават, че начина, по който ползват телата си, основаващ се на навика, им пречи да постигнат това, което искат”. За съжаление повечето танцьори, които започват да изучават техниката, посягат към нея, за да лекуват травми, получили се в резултат на лошата употреба на тялото, вместо да я изучават, за да предотвратят наранявания – най-често проблеми с колената, болки в гърба, обща отпадналост и липса на енергия. Повечето танцьори възприемат танца като антитеза на неориентираната към краен резултат работа на Александър. Те се напрягат да бъдат „точни” в танцовите си часове, имитирайки движения, без да се съобразяват със собствените си нагласи и да отчитат напреженията, които създават. Обикновено те работят до ръба на болката, та дори и отвъд. „Танцьорите си мислят, че ако не изпитват болка, не вършат никаква работа”, казва Памела Андерсън, имайки предвид собствения си танцов опит. А Джудит Лейбовиц по повод Александър техника казва, че болката е индикатор за неправилна употреба на тялото. Според нея „нищо не бива да бъде болезнено”.
Няма такова нещо като „типа Александър” или идеалното физическо състояние, което да е по-различно от удобното, спокойно и енергично тяло. Също както няма и комплекс от упражнения или движения, чрез които да се практикува Александър техника. Тя включва качество, а не количество; начин на работа, а не продукта от работата. Както казва Ейлиън Кроу (Aileen Crow): „Александър техника не се изразява в поддържането на правилна форма, а в това, което се случва вътре. Не е в ставането и сядането на стола, а в развиването на съзнание, което обхваща цялото тяло”. Това важи и за всяко друго движение. Същностното е съзнанието да влезе в танца. Работата на Пеги Хекни (Peggy Hackney) с Танцовата компания на Бил Еванс (Bill Evans) илюстрира тази постановка. Заниманията й с Александър техника й дават много сериозна основа. „Аз можех да използвам ума и съзнанието си, за да се развивам по-бързо. Не бих стигнала до тук, ако не умеех да ползвам разума си”, казва Пеги Хекни.
Реми Чарлип (Remi Charlip), който практикува седем години Александър техника, част от трупата на Мърс Кънингам за около единадесет години, казва: “При балета главното е да се постигне формата, картината, като процесът на тяхното изграждане е много енигматичен. Всичите ми учители не бяха способни да обяснят откъде идва енергията или как се успокоява напрежението”. Движението предава емоционални състояния, но не отразява задължително начина, по който е изградено. „Движението говори само за себе си”, казва Реми. „В него има нещо, което Мърс изработваше със собственото си тяло. Начинът, по който го правеше беше винаги много ясен и много мистериозен в същото време. Ясно разбираш какво прави той, но не знаеш откъде е дошло”. „Не исках да се движа по стария начин. Всеки път, когато изпробвах ново движение, усещах че го правя така както Кънингам ме е учил. Исках да открия собственото си движение.”
Това изместване, повлияло хореографията на Реми, е лесно разпознаваемо. Вместо да се стреми да постигне външна форма, Реми търси изразните средства на вътрешни състояния. Една от особеностите, които много ограничават популярността на Александър техниката, е, че студентите не могат да работят сами. Не става дума за това, че някой върши работата вместо студента и че участието му е по-скоро пасивно или лесно. Нивото на отговорност е отразено в хореографиите на Реми. „Става дума да се превърнеш в авторитет на себе си. Чрез танца се освобождавам от демоните, които са ме държали в страх, излизам от позицията на жертва и се превръщам в смел човек. Отношението ми към света беше на човек, който се нуждае от любов. Сега сам се грижа за себе си.” Техниката прави студентите отговорни в движението, предпоставя им съзнателното правене на избори как да използват телата си и ги изтръгва от позицията на жервти на натрупани навици, чрез които функционират автоматично. С тази отговорност идва и огромна свобода. Памела Андерсън (Pamela Anderson) говори красноречиво за тази свобода. „Заниманията с тази техника ми върнаха радостта от движението, която бях загубила в стремежа си към техническа перфектност”.

Galina Bo

2011-05-23T05:59:00.000-07:00

galina in 2006, video by Ani Collier
studio at musical theatre, ballet arabesk room, sofia

Galia Borissova

2011-05-23T05:58:00.000-07:00

a summer in New Iskar, video by Ani Collier

да построим нови театри

2011-05-20T09:20:00.000-07:00

- Утопия е да не се отива в сгради, които са построени преди стотици години, а да се постоят нови сгради, защото модерните спектакли често не се чувстват комфортно в черни кутии, правени за съвсем други неща и друга естетика. И така, след като парите не стигат, и не може да се имат големите театри се отива в някакъв музей. И човек се пита, кога най- сетне ще има нови пространства, които да отговарят на съвременните нужди.
Бихте ли казали, че Theatre am Halleschen Ufer, чието бъдеще се дискутира, може да е такъв вид място?
- мисля че театърът е добър, това е хале празно място, което може да функционира добре. Архитектурно, то е от времето, когато се е показвал голия реализъм. Но в ъглите може да се направи нещо.
- Всъщност вие имате малко общо с танцовите сцени и техните структури?
- Да, не съм много въвлечен в това, и мисля, че кризата която се получи в Theatre am Halleschen Ufer, просто отдавна беше налице. Тази сграда не беше окупирана от независими комппании,и няма значение че сега само две труппи ползват пространството- Рубато и Ана Хубер. И артистичния директор Zebu Kluth, който имаше проблем и се нуждаеше от лоби, никой не го подкрепи, защото той рядко канеше други артисти в халето, затова никой не каза: «Не ни взимайте мястото!». Аз нямам амбиции за този театър, зашото не може да се оцелее в такова пространство. И не мисля, че танцъорите и независимите артисти трябва да запълват пространства, с консервативни програми.
Но хората могът да се присъединят, обединят?
- В Берлин? Незнам защо всички идват тука, като условията не са такива, каквито бяха преди десет години. Погледнете финансовата ситуация. Тогава ние изразходвахме само половината от енергията за продуциране, защото очевидно имаше пари. Но трябва да се знае, че общоприетото мнение за връзката между този, който се нуждае от пари, и парите, които са възможни не са равномерни. Мисля, че в Берлин хората не се интересуват от условията, необходими за работа.Тук количеството увисва за сметка на качеството. Това вече доста дълго е проблематично. И като публика не можем да разберем вече какво е качеството, зад което застава този, който го продуцира. Ако се провалим три пъти, повече нямаме ентусиазъм да продължим. Това е просто да си изгубите чара, като можете да го намерите някъде другаде по света.

финландският съвременен танц

2011-05-20T09:18:00.000-07:00

Често финландският съвременен танц е характеризиран като визуално амбициозен и впечатляващ. Целта на седмицата на финландското танцово изкуство Gesamtkunstwerks включи тези работи, които имат взаимодействие с танца: визуалното изкуство, осветлението и музиката. Има ли особена финландска идея за танц? И имат ли те някаква структурна близост?

Текст на Mika Vayrynen
Публикуван в списание „Финландски танц на фокус” брой 2005г.

Йорма Йотинен е пионер на финландския танц в централна Европа през 70 г. на XX век. Представата за сценична разказвателност беше централно събитие в неговите ранни работи. Визуалността и разказвателността вървяха ръка за ръка. Работите на Теро Саринен също включваха разказвателност. За младия артист Ирка Картунен мекия движенчески език в неговите хореографски работи беше стил за силна структура и драматичност, а за младите хореографи Сузана Линонен и Жени Кивела тази танцова седмица доведе до пречупване на няколко международни идеи. Кивела се интересуваше от хумористични и минималистични идеи при взаимотношенията и това доведе до разработване на танцовия театър, докато забележителните представи и странни мисли на Линонен бяха много впечатлителни, когато се комбинираха с техните отделени движения.

Какво прави работите на финландските танцови дейци завършени и стойностни? Кои са техните желани елементи? Как хореографията може да се научи или преподава?
Опитах се да разбера това от хореографа Алпо Алтокоски-професор в Театралната Академията и хореографа Марио Кусела.

Това е въпросът - да се отървем от сътресения

- Няма правила които бихме могли да следваме при танцовите работи, те могат виртуално да не съдържат нищо: казва Марио Кусела.
- Ако някой спазва правила и следва драматургия за пространство и знаци, това до никъде няма да доведе. Хореографските инструменти се използват за да внушат това, което някой иска да каже. Това е въпрос да се отървем от сътресения, ние трябва да се научим да елиминираме отвличащите елементи, които ще заблудят зрителя да разбере работата. Ако хореографската мисъл в структурата не е задълбочена, зрителя няма да разбере много от работата.

Хореограф с подобно мислене за структурата е Алпо Алтокоски, подчертавайки връзката между формата и съдържанието.
- Дали една танцова работа е успешна не е въпрос на метод, стил или жанр. Няма установена рецепта, която да казва колко от този или онзи елемент отговаря или гарантира, че работата ще работи структурно. Според мен ако танцът успее да предаде посланието на зрителя, това също е успешно. Ако структурата поддържа съдържанието, също е успех. Като зрител аз имам нужда да видя целта на която се основава работата, и има ли нещо друго, на което да се опра за да разбера. Работата може да е сума от много добри части, но ако те не успеят да изградят някакво съдържание, накрая резултатът не е интелигентност: казва Алпо Алтокоски

- Танцовата работа трябва да може да премести хората: казва Сузана Линонен. „Аз нямам интерес към чисти движения. Трябва да разбера какво се експериментира, когато гледам танцова работа. Трябва да видя, че нещо се случва на танцьора по време на танца, и трябва да има опит да ми се каже нещо. Също музиката, звуците, визията имат голямо значение за мене. Искам да бъда въвлечена веднага и да почувствам работата с всичките си чувства.”

Плодотворната несигурност

Е добре, как един хореограф достига до една постановка? Кое се включва и кое остава извън работата? И как работата започва да се оформя? И как това работи при конкретни условия?
- Аз започвам от конкретни думи и атмосфера: казва Линонен.- Веднъж успея ли да вербализирам идеята, започвам да я дискутирам с композитора, ние създаваме музиката заедно като определяме темата. В моята последна работа Китайски предмети, което е дует, се насочихме в диалог с музиката. Искахме освен това да развием темата и вариациите с масивни изблици, които да приличат на движенчески език и на драматургичната структура. И друго важно нещо беше какви движения да използваме. Дали динамичната сила в работата съответства. Движенията са като речта, те трябва да имат значения зад тях. Това значение може да е в околното, което заобикаля изпълнителя, или в средата, или да се съдържа в отношението към партньора или пространството.

Алпо Алтокоски казва, че неговата стартова позиция за хореографиите му е човешкото съществуване, тялото и неговите движения. Той може да започне от движение, или от съдържанието. Това се базира на неговото холистично разбиране за психо- физичното съществуване, а също и на това, как телата ни мислят. Тялото ни складира истории от живота, или дори цялата еволюция на видовете на клетъчно или генетично ниво.
– Когато започвам винаги виждам детска безпомощност, новата работа е ново предизвикателство, и предишния ни опит не ни помага много: казва Алтокоски. И това за мене е най –важно предизвикателство, но ние трябва да се справим с това. Аз разбирам моята несигурност и започвам да стимулирам източниците. И накрая на деня, се получава нещо спонтанно, работата сама се е оформила, въпреки, че аз естествено съм направил изборите. Накрая няма нищо което да е необмислено, въпреки, че може би има следи от процеса на репетициите. Аз много разчитам на интуицията, когато става въпрос за времетраенето и различните сцени. И накрая всичко е въпрос на избори и мислене.

Хореографите създават думи

Според Марио Кусела през последните години отправните точки са се променили. Тя казва, че днес фокуса към танца и работата като цяло се противопоставят на самите себе си. Като че ли работата диктува какво да се прави. Не е кой знае какво да се направи танц на музика или за група. Мисля, че от една стана драматургичното мислене в работите е по -силно днес, което на мен ми допада. От друга стана има и работи, които имат някаква времева рамка. И това което казвам е, че цялата работа може да се погледне от различни ъгли и да се интерпретира различно.

Всички смятат, че сега танцът е равен с другите изкуства и форми. Контролиран и полиран във всичките си елементи. Има по- ясна структура, различните елементи се използват, за да се разграничат едни от други, сега е по важно да има съдържание.

Според Алтокоски, освен промяната в структурата, движенческия език също се е променил. Има някакво посвещаване на някакви форми и естетически стойности. Чистата вещественост и бруталност са оставени назад. Кусела например има нещо общо с нео- модерните движения, които може би наричаме евро- дизайн движения при много съвременни работи.
Според Сузана Линонен, финландският танц е откровен и отговаря на създателите си. Понякога в тичането и надпреварата, когато нещата трябва да се направят в завършен вид, често се забелязва липса на креативност. Много често според Линонен една промяна на посоката в средата на процеса довежда до не завършване на работата и спиране на индивидуалните инициативи, които остават някъде във въздуха.

Обстоятелствата, при които се продуцира финландският танц имат голямо въздействие на това какви работи се правят. Работейки, за да се получат някакви стипендии и финансова подкрепа, това значи, че се отнема от времето на репетиционния процес, и броя на представленията е по-малък. Няма възможност за по- дълъг период за подкрепа, планиране и развитие. Много малко трупи могат да имат през цялата година подкрепа и те не могат да правят само танц през цялото време. Образователната система се увеличава, има много хора които са тренирани за това. Те не могат да тренират сами твоята техника или да учат чисти форми и техники. Което довежда до голям брой разнообразие на стилове. Финландските артисти не са склонни да следват или имитират културни фигури, след като всеки се опитва да намери своя начин за креативност и движенческо изразяване, за да изпъкне от останалите.

В професионален план, танцът и другите форми винаги са били съзнателно заедно. Театър, танц, осветление, костюми, сценичен дизайн, всичко това се учи в театралната академия. От 1997г. по малко от осветление, костюм и дизайн и музикално оформяне винаги са били включени в обучението и курсовете, обяснява Кусела. Центална Европа винаги е била „тигел” за различни стилове, тенденции и много бързо информацията се разпространява. Танцьорите се местят от трупа в трупа, и така възникват някои нови идеи. Следователно работите започват да наподобяват една на друга. Мисля, че Финландия е страна, където осветлението и костюмите имат голямо значение накрая. -казва Ленонен. Финландските работи също са направени от и с финландци, и те не „сводничат” с централните европейски тенденции. Разбира се финландците също тренират и учат зад граница, но въпреки това техните идеи за човешкото съществуване са различни от централно европейските.
- Може би танцът тук може да се нарече с добри корени, жизнен и насочен надолу към земята. Защото тука пространството и времето се усещат много осезаемо около нас. Финландските думи, както и изразяването е дълго и дистанцирано. Разбира се има и такива, които са различни и имат нова сила в това, което правят. Това може да се види през идващата година- казва Кусела.

Марк Морис

2011-05-20T09:16:00.000-07:00

Марк Морис
«V - е за Виктори»

Премиерата на Марк Морис нов балет «V» в Лондон ни дава възможност да говорим с този майстор на барока, Цезар на модерния балет.

Текст на Майк Диксън
Публикуван в International Ballet Tanz Aktuell, December 2001

Марк Морис има лице на на безсмъртен Римски император. Мъжествени отличителни черти и непроницателно изражение. Тази представа за Нероново величие с добре сложена мускулатура, предлага невъздържан и снизходителен език. Марк е просмукан с ревностни убеждения и тоталната авторитарност на Цезар, с неговите сини очи, които пронизват и са нащрек дори когато се смее. Той не фамилиарничи, но ние чувстваме, че би могъл да бъде антихрист на привилегирована класа, ако разбира се реши да вземе такава посока.

Срещнах Морис за първи път когато бях домакин и критик на Кръгла маса водена за него. След обяда той отговаряше на въпроси и беседи с четири, или пет души едновременно на различни теми, връщайки се към разговора свободно и перфектно, като гъвкаво обобщаваше информацията. Интелигентност бляскаше от неговото изучаване на всичко. Беше бърз в разговорите и почти нямаше търпение да отговаря. Правеше това с радостна невинност на дете. Въпреки че говореше за Лондонските ресторанти с ентусиазъм, той същевременно ядеше омлет.
Морис изглежда, че е композиран от противоречия. Както и да е, впечатлението беше, че е човек който говори с вдъхновяващо откровение.

Неговата последна премиера наречена «V» се състоя в Седлър Уелс Театър като част от Данс Умбрела сезон. Направена върху квинтет в Е мажор за пиано и цигулки на Шуман заглавието отговаряше на това, че имаше пет музиканти и с тази «V» формация започваше и завършваше спектакъла. Четиринайсет танцъори, някои облечени в кралско синъо, а други в бледо сиво- зелено, създаваха пикторални елементи балансирайки под звуците на цигулките и пианото. Те всички се въртяха така, като че ли го правеха за първи път като част от някаква социална церемония, където те просто танцуваха на музика. Избора на Морис за музика е винаги първостепенен.

Разнообразния избор от музика Морис винаги употребяваше интензивно: между класическа европейска музика от 19 век до модерна музика от Индия, той всъщност предпочиташе Бароковата музика.

Морис е учил фламенко, балет и фолклорни танци. Запитан защо използва толкова барокова музика, той отговаря:
- Бях някъде на 12, 13 години, когато започнах да имам интерес към музиката. Моята сестра пееше, а аз претендирах че свиря на пиано, ние винаги имахме музика около нас. Може би когато чух за първи път «Орфей» на Монтеверди, останах доста впечатлен. Обикновенно съм свикнал да ходя също в неделите на църква, където се свиреше старинна музика и беше нещо като ритуал да абсорбирам тази музика.

В много от работите на Морис има и текстове които допринасят за получаване на драматична ситуация. Понякога има и свещенни текстове например в композицията на Сати.
- Ако ме питат директен въпрос например: или , аз винаги отговарям това което искат да чуят, но по принцип съм против демонстативните лекции по време на работа в прогрес, защото няма само един начин да се обясни едно нещо.

Питам Марк Морис дали определя предварително какво ще направи. Той ми отговаря, че повечето пъти е случайно, но понякога може да е организирано.
Прекарвам повече от времето с трупата, нямам много време, но когато съм сам, аз харесвам това, чета много или просто нищо не правя. Харесва ми да ходя сам някъде. Живота ми е пълен с хора и контакти. И аз не мога да скрия кой съм всъщност. Някак си съм известен и е странно да срещам нови хора. Понякога ми омръзва от всичко това и просто искам да прочета една книга. Правих едно интервю с Матю Барни и той ме попита:
-Не искаш ли да си малко влюбен в хората с които работиш?
И аз отговорих:
- Не, не искам, аз харесвам да работя с моите танцъори, но не искам да се женя за тях. Не мисля че искам да работя само със звезди, споделям това, че хореографията трябва да стане звезда в работата, но някой трабва да изтанцува хореографията накрая.

Марк Морис не работи само с музи и ако направи соло за себе си, мисли и за това как то може да се играе и от други в някакъв момент. Неговата трупа научава почти всички роли и може да играе всичко от репертоара. Например, когато работи с балета на Сан Франциско в един момент солистите и ансамбъла се смесват в голяма формация, която заприличва на музикални числа. В квартета, който прави за Американския Балететен Театър – АБТ всички можеха да правят по единайсет пируета, но той ги кара всички да правят три.
-Обикновенно мъжете се състезават в тези супер технични елементи, но трябва ли да е така? Танцът е за тях и аз не искам те да правят само тези технически номера.

Когато го питам какво търси в танцъорите, Марк Морис отговаря:
- Тази трупа е доста голяма за да приеме някой за три дена, но танцъорите и не могът да бъдат вечни. Музикалността е също много важна. Моите танцъори стават по музикални след като работим заедно. Хореографията не е просто ритъм, тя се отнася и до динамични форми или големи фрази. Винаги давам задачи. Забележките не са за това дали си сбъркал крака. Виждал съм много танцъори които за два часа на конкурс не могът да почувстват никакъв ритъм. Интересува ме голямата картина на музиката и как този танц се композира като необходим елемент.

Марк Морис сега има нова сграда с три студиа с различни размери в Бруклин.
- В отворените класове се учи класически танц, модерен танц, йога, и бейли данс. А също и творчески движения за деца, които ние не наричаме танц, но всъщност е. Много скоро ще включим Пилат и Кънингам, а също и салца. Също има и репертоарни класове, но не може да се нарече че това е техниката на Морис.
Когато преподавам може да правиме просто валс, или чардаш, или да ходим в кръгове, или да да си държим добре ръцете и да танцуваме в ритъм със другите. Преподавам каквото и да е, за да се случи да танцуваме.

Марк Морис не само има желание непрекъснато да хореографира големи проекти като «Крал Артур» за Английската Националната опера или «Силвия» за Франциско Балет, но и да поставя опери. Той е голям майстор с очарователен бароков интерес.

Време на целомъдрие - текст на Ирене Зийбен

2011-05-19T08:47:00.000-07:00

Време на целомъдрие
Върху мита за женската чистота
Ирене Зийбен

Романтизмът налага идеята за безплътност на ефирната Силфида върху образа на жената. И до ден днешен танцъорите страдат от това клише. Но вече тялото си възвръща женствеността.

Те са въздушни същества: прозрачни, чисти и леки като перце. С крилцата си като на водно конче, те имат дарбата да бъдат видими и невидими. На границата на физическото оцеляване и смъртта, тялото и разума, те живеят от въздуха и любовта, неспасени и неприласкани, биват отнесени в отвъдния свят. Техният земен ерос е отделен и превърнат в тъмната сянка на черния лебед, магьосника, злата вълшебница. Ефирно безтегловни като облаци мъгла, те се носят, оставяйки след себе си едва забележими следи. Леки женствени извивки, едва загатнати по детските им тела. Те живеят, а понякога и умират, като девици.
Мария Тальони е първата от този вид. Тя може да бъде видяна в картините на Пол Бюрд, застанала боса, леко стъпила върху розов храст. Тя въвежда островърхите палци, които биват широко приети, и ”тальонизира” цял Париж. Въплъщение на едва доловим аромат – невинен цвят – тя има красотата на нежно цвете. В психологическата трилогия на Чайковски на Петер Шауфус и Оле Ньорлинг розата е символ на потиснатата и затова опасна сексуалност, а „Спящата красавица” е поставена като притча за половото съзряване. Разбира се, Тальони - преди епохата на Фройд, Юнг и Бетелхайм - е била напълно ненаясно с тези неща. Ние не знаем нищо нито за нейната зрялост като жена, нито за нейното високо и целомъдрено изкуство. Като гнездо на балерините от епохата на романтизма, първото представление на „Силфида”, предизвикващо законите на земната гравитация, влиза в историята..
„За да бъде един балет убедителен до някъде, всичко в него трябва да бъде възможно. Колкото по–приказно е действието и колкото по-химерни са образите, толкова по-малка е вредата за сюжета. Теофил Готие, балетен критик и либретист от времето на романтизма, бил експерт по всички приказни и женствени неща в танца. Ползвайки двете големи съпернички в танца Мария Тальони и Фани Еслер като пример, Готие демонстрира противоположните полюси на принципа на женствеността: „Тальони е християнска танцьорка, тя се носи като дух сред прозрачността на нейния бял муселин, с който тя обича да се обвива. Тя може да се оприличи на блажена сянка, под чиито розови пръсти гирлянди от божествени цветя едва се поклащат. Фани Еслер е езическа танцьорка, която напомня гръцката муза на танца Терпсихора. Дрехата й е цепната чак до кръста; когато се наведе и бедрата й безсрамно се показват, а трескавите й ръце се отмятат назад, пълни със сквернословие, ние сме склонни да вярваме, че тя е една от онези удивителни фигури от Херкуланеум или Помпей.”
Готие с възхита говори за първата Жизел, Карлота Гризи през (1841) най-вероятно заради това, че тя, като архетип на неистовата, стихийна природа на танца, съчетава характеристиките на двата типа балерини: еротизъм и невинност, божествени и земни черти. „Рееш се с нея в небесата на вълшебните висящи градини в царството на духа, където тя е кралица” (Хайнрих Хайне) Гризи въплъщава двата аспекта на anima mundi - божествения и светския, както Герхард Закариас, юнгиански психотерапевт, пише за култа към женствеността в романтизма.
Всяка жена в класическия танц неизбежно попада между тези две опозиции. Когато тя е „elβlerian”, се поддава на любовни нагони, на страстта и сладострастието (след ядене, пиене, пушене или секс). Тя се глези с сладкиши, шоколад и шампанско. Тя е в постоянен риск да не падне като камък от царството на ефирния дух във властта на земната гравитация. Когато остава в ”тальонизма”, тя упражнява перфектен самоконтрол и успява да овладее най-първичните от всички желания (дори по-първични от сексуалното желание) – за храна и самосъхранение. Пропорциите на тялото й напомнят тези на дете в предпубертетна възраст. Токова чисти, неопетнени и невинни, че Луис Карол, създателя на „Алиса в станата на чудесата” ги обожавал. Този тип същества представляват протиположността на малката еротична прелъстителка Лолита.
Аскетизмът и целомъдрието красят девствените същества от белите балети. В тях земният живот, с неговите бездни и болезнени емоции, е надвит и завладян от магията на приказките. Изкуплението може да бъде постигнато единствено чрез истинската вечна любов на човек, готов да жертва себе си, чрез „величието на куража” (Татяна Гсовски). Красотата е необходимо условие, защото на балерината никога не може да й се прости грозотата (Готие). Но кой идеал за красота тьржествува? Този, който омагьоса Карло Бласис, който настоява балерината да има телосложението на Венера или Диана? Прав ли беше Баланчин? Той толерирал дългите крака и ръце и късия, набит торс. Татяна Гсовски вижда препятствията по пътя към божественото съвършенство в „изпитанията и мъките на физическото израстване”, които съпровождат танца, в „болезнените импулси и копнежи на младостта” и в „най-абстрактната от всички авто-аналитични форми.”
Пробуждането на женствеността - от което Аврора избягва след адажиото с розите, като потъва в сто-годишен сън сред бодливия храсталак – се избягва и от младите момичета, които започват да играят в много ранна възраст (между 4 и 8 години), отлагайки пубертета чрез самодисциплина, интензивни тренировки и много строги диети. Започват да се появяват закръглености, нежелани като репродуктивните органи. Задържане на вода, причинено от хормоните, предизвиква временно подуване. Чувството за пълнота (не реалната пълнота) е най-голямата заплаха за всички Аврори, Силфиди, Жар птици, тези необгрижени и лошо отгледани момичета, инфанти, Хлое-та, разбира се Одети и Жулиети. Повечето балерини са невротични консуматори, пристрастени към упражненията.
Неземните същества никога не кървят, освен в балетните обувки. Избягването на женственото тяло, към което патологично анорексични балерини се стремят, за да си възвърнат първичното състояние на невинност преди падението на човека, ни връща към ранните представи и поучения подобно абсурдните формулировки на Папа Инокентий III. Той считал „менструалното кървене” толкова „отвратително и нечисто”, че „ако плодовете се докоснат до него, няма да поникнат...” (цитат от документалния сборник на Закариас). В книгата си „В надпревара със Силфидите” американският лекар Л. М. Винсент посвещава цяла глава на „менструални теми и вариации”. Например, 18 годишна студентка по балет си търси подходящи витамини. Когато докторът й препоръчва мултивитамини с добавка от минерали за баланс на евентуалния дефицит на желязо, причинен от менструацията, балерината ги отказва с думите:„В моя случай мога да купя витамините без желязо”. Балерини без менструален цикъл са масов случай. Бивша прима балерина – днес майка на три деца – преминава през безуспешното лечение на множество медицински авторитети: „Без резултат. Имах менструация само когато бях във ваканция. Нищо не помагаше - докато не спрях да танцувам и започнах да преподавам”. Тони Бентли, балерина от New York City Ballet на Баланчин, започва така своя „кризисен” дневник „Зимен сезон” „...това е третият пореден цикъл, който идва навреме. Каква радост! Тяло, което яде, пие, поти се и се движи. Емоциите ми, настроенията ми, моите копнежи и желания, моята мекота? Лош знак е – нормалността. При целия този труд, неустойчиви настроения и строги диети, месечният цикъл е странен феномен. Не виждам и най-малката възможност да имам смислено - хубаво! – време като жена и балерина. Когато тежах 3 килограма по-малко и цикълът ми отказваше да се появява, бях по-нестабилна. Но тези колебания – постоянни възходи и падения – ме разконцентрираха и влияеха зле на танцуването ми. Как мога да стоя на станката всяка сутрин и вечер, когато един ден е рай, а следващият – ад?” Естетическият идеал за балерина е образът на дете елф.
Бентли иронично отбелязва: „Ние нямаме никакви косми. Нямаме никакви косми на краката, никакви срамни косми, никакви косми по лицето, никакви косми под мишниците, никакви косми на тила. Единствено едно малко, стегнато кокче на главите си. „Вместо храна, ние приемаме музика. Живеем от изкуството, от емоциите. Нашата физическа енергия е нашият излишък от душевни емоции. Нашата вяра, отдаденост, любов и вдъхновение, нашите витамини и лимонадата без захар – това са нещата, които ни поддържат живи. Животът ни се върти около това какво не ядем”. И най-леките лицеви бръчици, бягащи очи, капчици пот, дишащи ноздри или какъвто и да е знак за умора са равнозначни на несъвършенство, „симптоми на тленност”, както пише Бентли.
Статистиката показва, че шест процента от боледуващите от анорексия умират в следствие на изтощение. Болестта е много по-разпространена сред танцъорите, отколкото сред обикновените хора. Границата между завидно слабото и безнадеждно недохраненото тяло е тънка, а ефектът е много сериозен. Хормоналният дисбаланс, най-вече дефицитът на естроген, може да доведе до остеопороза, оттам до фрактури, поради изтощението. „Научни изследвания показват, че състоянието на костите на 30-годишни атлетки, които не са имали менструация за дълъг период от време, е като на 70-годишни жени”. (Frankfurter Allgemiene Zeitung). Метаболизмът притежава вид интелигентност за оцеляване. Той се стреми да съхранява протеините. Тренирането на мускулите пречи на загубата на протеини. Когато танцьорите загубят и последните си мастни резерви чрез недохранване, тялото си набавя протеин от тези части на тялото, където няма мускулна работа. Затова много танцьори със силни мускули на краката губят тегло от ръцете и гръдния кош.
Ана Павлова си спестява обратното на живота на Силфида. Въпреки че тя е „деликатна, крехка, въздушна, готова да се отдели от земята”, според Сара Бернар тя притежава дар от природата „дълги, източени крака с изключителна красота”. В своята биография Ана Павлова споделя с тъга, че е трябвало да жертва: „пълноценното си осъществяване като жена – щастлив дом и весел детски смях” заради професионалния успех. Въпреки това тя се кълне, че би го направила отново и в следващ живот, при условие, че може да „вкуси изцяло, до състояние на полуда, всички житейски емоции”. Всички ли? „Няма да танцувам като земно същество, а като силфида, като слънчев лъч, като пенлив гребен на вълна...”
Дали обаянието на танцуващата невинност изчезва, след като се появи земната любов? След повече от 20 години в безтегловност и нетленност, най-изящната и най-стилната от съвременните Силфиди Ева Евдокимова изчезва бързо, след като се омъжва за диригент. Без да остави следа.

интервю с Демна Димитрова

2011-04-25T01:14:00.000-07:00

“Танцовият критик Джон Мартин (John Martin) описва модерния танц като “гледна точка”, различна за всяко десетилетие, за всяка страна, за всеки човек, който я поражда.”
“История на модерния танц”, Гей Чейни, “Танцови представи и артистични предпочитания”

Първата книга за съвременен танц, която се издава на български език е: “Танцови представи и артистични предпочитания”. Автор на книгата е хореографът Галина Борисова. Преводите са дело и на Ангелина Георгиева и Мирослава Мариянова.

1. Галя, чии “артистични предпочитания” стоят зад тази книга?

- на първо място изборът на текстовете е мой като съставител на книгата. От събраните през годините книги, специализирани издания за танц, интервюта и критики трябваше да направя селекция, въжможно най изчерпателна, колкото това начинание да е относително възможно, когато става въпрос за една история от повече от 100 години. Включила съм текстове за артисти и хореографи които през последните години срещах по света на различни форуми и семинари. Също освен моите предпочитания към Александър техника, Боди Майн метод, Бартиниеф основи, контакт импровизаторите от Джъдсън Данс Театър, Ерик Франклин и неговият метод чрез представи, в книгата се забелява откровенност и толерантност към различните тенденции, което си мисля че ще накара и читателите да имат такава реалистична позиция.

2. Правя това интервю с една уговорка - ще задавам максимално наивни въпроси в името на едно по-широко разбиране. Бих искала съвсем правилно да се разбере важността на тази книга. Затова, Галя, защо е толкова важна, за кого е важна? За кого е предназначена?

-Книгата е насочени към всички артисти и танцъори, занимаващи се със съвременни сценични форми, както и за по-широка аудитория от занимаващите се с съвременен театър, пърформанс, или всички които и извън професионалните училища тренират всякакви техники и методи за опознаване на тялото и неговото естествено функциониране. Книгата е важна до толкова че за първи път излизат критически текстове събрани в едно издание на български език, както и показва историята от първото поколение за модерен танц (Айседора Дънкан,Дорис Хъмфри,Марта Греъм, Рут Сент Денис, Чарлс Уайдмън и др.), минава прес пост модерния период на Мърс Кънингам, и стига до третото поколение на артистите събрали се да представят своите работи в Джъдсън Данс Театър в началото на 60те, като Лусинда Чайлдс, Мередик Монк, Таула Тарп, Ханя Холм, Триша Браун и др.

3. Вие въвеждате понятия, имена, теория, тенденции, периоди, лични разкази. Хореографът Мила Искренова я определи като методологична, образователна и все пак лична, а театроведът проф. Камелия Николова я нарече мелодична. Ти как би я определила?

- като личностно преживяване с историята на модерният и съвременен танц, който споделям с колеги, приятели и симпатизанти. Като учебник, но не скучен и скован от дати, имена и статистика, а едно откровение отправено към публиката за разбиране, провокация и по дълбоко вглеждане към експериментите и направеното.

4. Какво друго, освен самата ти, обединява тези текстове?

- има хронологическа линия в текстовете раздел- история, има интервюта важни за да се чуят авторите а не само критиката, има лични текстове на танцъорите и хореографите, както и възможността да се направи паралел с преводните текстове от 350 страници с моите лични текстове от 50 стр. писани в периода след 1989г. до днешна дата. Какво се е или не се е случвало у нас през годините, когато в Америка и Европа вече модерният танц е бил утвърден и е имал място и в университетите и е бил качен и видим на големите сцени. Разбира се сега може да се навакса много, тъй като вече границите са отворени и младите хора пътуват и смесват впечатления, опит и идеи. Всичко зависи само от нас.

5. На представянето на книгата Мила Искренова каза нещо, което ми стори важна дефиниция. Тя каза, че тази книга, в някакъв смисъл, легитимира онова, което се случва в полето на съвременния танц в България. В каква посока книгата се отнася към съвременния танц в България, какво или кого „легитимира“?

- не мисля че съм изчерпателна с моите разсъждения за танца през последните години у нас, тези 50 страници които представям в книгата са по скоро моите предпочитания и представи как виждах нещата и какво не ми достигаше за тези 20 години след прехода след 89г., тези текстове са и критика към себе си, или по- скоро разбирането ми за себе си, отколкото за другите. Споменавам само малко имена с които аз съм работила през годините и малко от притесненията ми относно така или иначе не започналата подкрепа и реформа към независимите артисти или легитимирането им като една важна част от театралната и танцова среда у нас.

6. Закъсняла ли е тази книга?

- според критика Камелия Николова тя идва навреме, и може би е права, въпреки че моето мнение е че е закъсняла. Но разбира се от дистанцията на времето можем да говорим по не емоционално, и да бъдем по- верни на фактите, да премахнем клишетата или да преосмислим историята. Радвам се че аз сложих начало на едно такова дело, където се събират толкова различни гледни точки и толкова интересна информация за последните 100 години.

7. Ангелина Георгиева и Мирослава Мариянова, които са помагали за преводите и са се занимавали с теоретичното оформяне на текстовете споделиха, че едно от най-трудните неща е да обособят термините. Тази книга доказва, в някакъв смисъл доказва, не просто терминологична необходимост, а една терминологична пукнатина.
На какво отдаваш тази празнина?

- не мисля че чак можем да наречем празнина от липса на терминология, хората които се занимават с по съвременнтата история на танца и театъра могът да дадът определения по един или друг начин, важното е да не се използват стари социалистически клишета и говорене, което на всички нас ни е втръснало отдавна. Все още има нужда от назозаване внимателно на нещата, познаване на историята, повече теория няма да е излишна. Така и практиката ще се подобри. Ако въобще теория и практика трябва да се разделят.Това е доста стар метод който все още се забелязва при класическото образование не само у нас, но и в Европа и Америка.

8. В една малко по-амбициозна перспектива – може ли да се мисли, че тази книга е първата крачка към формирането устойчивост в критическото поле, свързано със съвременния танц?

-незнам, другите да кажат. В книгата имам текст където казвам че се делим на два вида артисти; тези които експериментират и започват на чисто, и други които предъвкват историята до втръсване. Знам само че аз не съм от първите.

9. За всеки, който не е чел блога ти, какво включват твоите, съвсем лични 50 страници?

- в блога ми имам само една незначителна част от текстовете включени в книгата, там имам и мои лични текстове, стихотворения и разкази, новогодишни пожелания и информация за това което организирам като концертите на фондация Етюд, курсовете които периодично водя, представленията и артистите, които са ме впечатлили, коментари на телевизионни предавания или изказвания по различни теми и т.н.
В книгата оставих само по интересните текстове с които исках да се разкрия пред читателите. Надявам се че книгата след месец ще бъде изкупена от книжарниците и прочетена от моите колеги и студенти. Моля ви не пропускайте този шанс. Има какво да се научи от нея.

Ein Interview mit vier Protagonisten

2011-04-25T01:10:00.001-07:00

„Wenn wir uns schlecht fühlen, gehen wir fort und kommen danach wieder.“
Über die Kunst, in Bulgarien Tanzstücke zu machen
Ein Interview mit vier Protagonisten

Galina Borissova und Mila Iskrenova zählen zu den seit den neunziger Jahren herausragenden zeitgenössischen Choreografinnen Bulgariens, die auch pädagogisch und wissenschaftlich im In- und Ausland tätig sind, Violeta Vitanova und Stanislav Genadiev gehören der jüngsten Generationen unabhängiger Künstler an und sind Gründer des Kinesthetic Projects sowie Träger des erstmals an freie Tanzschaffende vergebenen Theaterpreises Ikar. Das Interview mit den ständigen reisenden ChoreografInnen führte Demna Dimitrova (M.A. Arts and Contemporaneity, 20th – 21st Century) von Sofia aus für uns per E-Mail

Demna Dimitrova: Wie kamt ihr mit zeitgenössischem Tanz in Kontakt und was hat ihn letztlich zu eurem Beruf gemacht?
Galina Borissova: Während ich klassischen Tanz an der Nationalen Ballettschule studierte, fühlte ich mich wie das hässliche Entlein. Diese streng kodifizierte Technik war nicht sonderlich bequem für meinen Körper, so dass ich mich nach meinem Abschluss 1985 aus rein technischen Gründen dem Erlernen von „ursprünglicheren“ und „natürlicheren“ Herangehensweisen an den Körper zuwandte. Ich begann zu improvisieren, wobei ich Formen oder die Verwendung von Techniken und Stilen mied, die Westeuropa und Amerika zu bieten hatten. Denn wenn es um das Choreografieren geht, vermeide ich eher das Verwenden von Techniken, destrukturiere und zerlege dieses ganze Wissen, um einen neuen Kontext zu erhalten, ein wenig unbequemere Tänze – schief und ungeschickt, so ist mein Tanz. Ich denke, man könnte mich als einen undefinierbaren, experimentellen Mutanten bezeichnen, der sich in seinem eigenen Milieu entwickelt, ohne sich mit den globalen Tendenzen zu vergleichen, deren Grenzen sich sowieso schon längst verwischt haben. Es wird immer schwieriger, auf die Frage zu antworten, was zeitgenössischer Tanz eigentlich ist. Nur die Naiven versuchen, sich eine Antwort darauf zu geben. Damals jedenfalls hatte Louise Bédard, eine Choreografin aus Kanada, die zu Beginn der neunziger Jahre in Bulgarien war, sehr großen Einfluss auf meine Motivation, mich weiterhin mit Tanz zu beschäftigen. Sie provozierte mich dazu, im Alter von 30 Jahren mein erstes Solo zu tanzen, weil ich bis zu jenem Augenblick hauptsächlich mit anderen zusammen gearbeitet und vor allem Gruppenprojekte realisiert hatte.
Mila Iskrenova: Mit fünf Jahren verliebte ich mich ins Ballett, als ich Margot Fonteyn in Schwanensee in Sofia sah. Damals beschloss ich, Ballerina zu werden. Später, als ich die Schule für Choreografie in Sofia abschloss, kam ich mit dem modernen Tanz in Kontakt, durch Margarita Gradečlieva, die den „Graham-Stil“ unterrichtete. Danach vertiefte sich mein Interesse ständig und ich drang immer tiefer in die Materie ein, auch durch meine Ausbildung in Deutschland in den Kölner Sommerkursen und an der Palucca Schule Dresden, in Großbritannien am Laban Centre London – und natürlich durch beeindruckende Persönlichkeiten und Inszenierungen. Eine der Hauptfiguren für mich ist Pina Bausch, die ich glücklicherweise 1998 auf dem Festival Taormina Arte in Italien 1998 kennenlernen durfte.
Violeta Vitanova und Stanislav Genadiev: Wir beide haben 2003 bzw. 2004 klassisches Ballett in der National School of Dance Art in Sofia abgeschlossen. Aber schon in der Schule spürten wir, dass der klassische Tanz nicht unser Tanz ist. Dort hatten wir das Glück, Elisaveta Jordanova kennenzulernen und mit ihr zu arbeiten. Sie war Lehrerin in so genannter „spezieller Gymnastik“, aber eigentlich war das eine Mischung aus Alexander-Technik, Yoga und Improvisation. Nach unserem Abschluss gingen wir in die Schweiz nach Lausanne, wo Stanislav in der Compagnie Linga arbeitete und Violeta ein Praktikum machte. Nach einiger Zeit kehrten wir nach Bulgarien zurück und beschlossen, unser erstes Experiment zu wagen, es trug den Namen: Imago. Dafür erhielten wir den bulgarischen Theaterpreis Ikar für das beste Debüt. Das Besondere an diesem Fall ist die Tatsache, dass ein Theaterverband zum ersten Mal eine Tanzaufführung nominierte und auszeichnete! Das brachte uns später dazu, mit der Hilfe von Živko Željazkov (Derida Dance) und Iva Sveštarova/Willy Prager (Brain Store Project) die erste Organisation für zeitgenössische performative Künste beim Verband bulgarischer Schauspieler zu gründen. Unsere Beziehung zum zeitgenössischen Tanz hat sich von selbst herausgebildet, aus unserer persönlichen Lebenserfahrung heraus.
Wonach sucht ihr in eurer choreografischen Arbeit?
M.I.: Der Tanz ist meine persönliche Frage an die Welt ... Mein komplexes Gefühl für ihn ist gleichzeitig Feststellung und Frage, es ist voller unbekannter Parameter. Im Laufe der Jahre habe ich begriffen, dass es ausreicht, sich selbst zu erforschen, um Kenntnis über die ganze Welt zu erlangen – der Tanz ist mein Spiegel des Lebens. Ich glaube, dass der Körper der „neue Tempel“ in einer neuen Religion der Zukunft sein wird, die den Gegensatz von Körperlichem und Geistigem überwindet, von Materiellem und Metaphysischem – darin liegt auch mein hauptsächliches Interesse an ihm.
V.V. & S.G.: Für uns ist der menschliche Körper ein Universum. In unserer Arbeit untersuchen und erforschen wir diese unendliche Schönheit des Mysteriums, das man „Mensch“ nennt.
G.B.: Meine Fragen ändern sich ständig, so wie ich ständig versuche, zu mutieren und mich zu verändern. Zu Beginn meiner Karriere versuchte ich, originelle Bewegungen und Gesten zu verwenden – unbequem und verdreht. Später habe ich mich für die Statik als Dynamik interessiert, die Dramaturgie der Bewegungen, der Idee ... Ich denke immer mehr, dass ich mich vom Tanz entferne, wobei ich mich auf diese Weise seinem wahren Wesen annähere – der Spontaneität und Alltäglichkeit in gewissem Sinne. Meine letzten Stücke umkreisten politische Themen und beschäftigten sich beispielsweise mit der globalen Erwärmung, dem Rentengesetz, einer Casting - Show im Fernsehen ... Diese Improvisationen sind im Prinzip mit nur wenig Recherche und Beobachtungen zum Thema verbunden. Zum Thema globale Erwärmung stellte ich zum Beispiel einander diametral entgegengesetzte Meinungen über die (un)natürlichen Veränderungen gegenüber. Am Ende leisteten auch diese Aufführungen ihren kleinen Beitrag zum Klimaschutz – durch effektives Tanzen, das ohne Schwitzen auskam!
Wie würdet ihr eure momentanen Arbeitsbedingungen beschreiben und wie beeinflussen sie eure Stücke?

G.B.: Die Bedingungen sind immer noch sehr schlecht, wenn es um einen bequemen Boden und einen warmen Saal geht, um die Dauer des Prozesses, die Instandhaltung der „Bühnen“, die gemietet werden, und die Leute dort, die festangestellt sind. Aber zu Beginn meiner Karriere hatte das keine Bedeutung. Ein junger Mensch fühlt sich viel besser, wenn er irgendwo in Foyers und Kellern, in Ecken und auf Dachböden ist. Das stimulierte uns noch mehr ... wie eine starke Droge. Aber wenn der Künstler 35 bis 45 Jahre alt wird, dann möchte er endlich würdevoll über den roten Teppich schreiten, nicht wahr? Ich habe mich nie beschwert, nicht einmal jetzt. Ich hatte die Möglichkeit, auch im Ausland zu arbeiten und die Situation mit der bei uns zu vergleichen. Immer wenn ich zurückkam, fühlte ich mich hier mehr als Emigrantin, als wenn ich nach draußen reiste.
M.I.: Zum Glück bekomme ich als Choreografin viele Aufträge und kann, besonders wenn ich für ein Theater tätig bin, unter optimalen Bedingungen arbeiten. Wenn es allerdings um meine persönlichen Projekte geht, liegen die Dinge anders, weil sie in die Kategorie „nicht-kommerzielle Kunst“ fallen und dafür so gut wie keine Mittel zur Verfügung stehen. Sogar bei meiner Arbeit mit Arabesque (der größten zeitgenössischen bulgarischen Tanzkompanie mit Sitz in Sofia, Anm. d. Red.), wo mein Budget pro Inszenierung nie größer als 2000 Leva (etwa 1000 Euro, Anm. d. Red.) war, kam es vor, dass ich Kostüme, Ausstattung usw. selbst „sponsern“ musste. Und die Verwirklichung eines Privatprojekts scheint mir absurd, wenn man die Mieten und überhaupt die notwendigen Mittel bedenkt, für die es überhaupt keine Sponsoren gibt.
V.V. & S.G.: Die Bedingungen sind in Abhängigkeit von der Spezifik der einzelnen Projekte improvisiert. Ich denke, wir haben uns bereits daran gewöhnt, sowohl Tänzer als auch Choreografen als auch Manager unserer Produkte zu sein. Natürlich kostet das schöpferische Energie, aber wenn wir überleben wollen, sind das die Bedingungen.
Im Augenblick findet in Bulgarien ein Prozess statt, den die Institutionen „Theaterreform“ nennen. Welchen Einfluss haben diese Reformen auf eure Arbeit?
V.V. & S.G.: Die letzten Informationen, die wir von Gergana Dimitrova von der Organisation 36 Monkeys (Mitglied des ACT – Verband für freies Theater) erhalten haben, lauten: „Im Moment sind wir (gemeint ist die gesamte freie Szene Bulgariens, Anm. d. Red.) nicht im Budget vorgesehen, aber man wird sich Gedanken darüber machen, nach welchen Kriterien man uns einbeziehen soll, weil die einheitlichen Ausgabenstandards, die für die Theater festgelegt worden sind, für uns nicht adäquat sind.“ Im Kultusministerium wurden als Beispiele die ungarische und deutsche Gesetzgebung im Kulturbereich herangezogen, doch unser Gesetz wird zu unserem Bedauern vermutlich weit von diesen wunderbaren Beispielen entfernt sein.
G.B.: Ich glaube, dass die Reformen von innen, nicht von außen kommen werden – von den Künstlern und nicht den Politikern. Ich arbeite seit mehr als 25 Jahren als unabhängige Choreografin, habe mehr als 30 Inszenierungen bei uns und im Ausland auf die Bühne gebracht, insgesamt mehr als 25 000 Zuschauer gehabt, acht internationale Produktionen initiiert, 23 Jahre Lehrerfahrung und zwei internationale Preise bekommen ... und wenn jeder Künstler solche Beständigkeit und Ausdauer an den Tag legt, dann wird auch die Veränderung da sein. Anfang der neunziger Jahre waren die Bedingungen viel ungünstiger. Jetzt gibt es viele Informationen, man reist ohne Visum, in Sofia hat ein Nationalwettbewerb für Choreografie stattgefunden, ungefähr viermal im Jahr organisieren wir Konzerte, wo wir auch neue Projekte junger Choreografen vorstellen, es gibt Stipendien und Weiterbildungsprogramme ... Im Augenblick ist es meine persönliche Motivation, mehr auf theoretischem Gebiet zu arbeiten als auf praktischem, auch gewisse Managementfähigkeiten an den Tag zu legen und an Debatten über die Reformen teilzunehmen, obwohl ich keine große Optimistin mehr bin, wie noch in den frühen neunziger Jahren. Damals gab es Energie, jetzt Pragmatismus.
M.I.: Für mich als Künstlerin war die erschütterndste Tatsache, dass meine Meinung absolut ignoriert wurde, als gegenstandslos und ungültig in Bezug auf die Situation. Die grundlegende These der Reform besteht in der Angleichung des Niveaus der Produktionen an den Zuschauergeschmack, was in der konkreten bulgarischen Situation ein zweischneidiges Schwert ist, besonders angesichts des Fehlens alternativer Finanzierungsquellen für die Kunst. Ich kann die zukünftige Entwicklung der Dinge nicht vorhersehen, aber momentan lastet auf mir die Forderung nach einem vollen Saal, was an und für sich eine Art kommerzielle Forderung ist und zu den entsprechenden Folgen führt.
Seid ihr der Meinung, dass der zeitgenössische Tanz in Bulgarien marginalisiert ist?
M.I.: Diese Tatsache drückt sich in der ständigen Unmöglichkeit (hauptsächlich aus Mangel an Finanzierung) aus, die Projekte zu realisieren, die mich interessieren. In den letzten zwei Jahren waren das bereits vier. Ich bin nicht in der Lage, meine Projekte selbständig zu managen, was sie zu ständigem „Nicht-Zustandekommen“ verdammt.
G.B.: Der zeitgenössische Tanz hat sehr große Kraft, und ich glaube an ein immer größer werdendes Interesse seitens des Publikums und der Kollegen. Er nimmt in Westeuropa längst einen sehr bedeutsamen Platz als Motor der Veränderungen im Theater ein, und er erreicht sogar wissenschaftliche Dimensionen. In Bulgarien ist der zeitgenössische Tanz jedoch nicht vom Massenpublikum anerkannt.
V.V. & S.G.: Der zeitgenössische Tanz in Bulgarien hat keine Tradition aufgrund der verpassten avantgardistischen und neoavantgardistischen Strömungen. Abgesehen davon, dass wir ein sehr kleines Land sind, befindet sich unsere Ausbildung nicht auf dem notwendigen Niveau. Für uns kann das aber kein Problem sein. Im Endeffekt ist Bulgarien nicht die ganze Welt. Wenn wir uns schlecht fühlen, gehen wir fort und kommen danach wieder.
Momentan muss man in Hinblick auf den zeitgenössischen Tanz feststellen, dass seine Künstler im geeigneten Augenblick – und das ist ziemlich oft – Bulgarien verlassen oder manchmal einfach nur verschwinden, indem sie aufhören, im Bereich des Tanzes zu arbeiten. Was bringt euch dazu, immer noch in Bulgarien zu arbeiten?
G.B.: Die Dummheit, die Unfähigkeit, etwas anderes zu tun, die Naivität, die gesunde Lebensweise, das Überwinden von Schwierigkeiten (wie bei einem Langstreckenlauf mit Hindernissen) und vielleicht nicht zuletzt mein Haus, das meine Rettung vor der Welt und der Hast ist.
M.I.: Die Vielfalt, die nicht erforschten Möglichkeiten, das Fehlen von zur Norm erstarrten Moden und ästhetischen Modellen, die mein Schaffen vorbestimmen würden. Zwar bleibt der wesentliche Ideengehalt für mich meistens unrealisiert, aber gleichzeitig erkenne ich, dass ich fast nirgendwo anders die Handlungsfreiheit hätte, die ich hier genieße. Deshalb ziehe ich diese Situation dem Kompromiss vor, zwar im Ausland zu sein, das aber „um jeden Preis“.
V.V. & S.G.: Das Bedürfnis, uns mit Freunden, Verwandten und Bekannten auszutauschen.
Wie erscheint euch die Situation in Bulgarien im Vergleich mit den globalen Tendenzen und Prozessen im zeitgenössischen Tanz?
V.V. & S.G.: Zurückgeblieben.
G.B.: In Schulnoten – 3,5. Ansonsten, von der erhöhten Warte meiner weißgewordenen Haare aus gesehen, scheint Bulgarien für die Dimensionen des Landes ausreichend dynamisch – aber nicht dynamisch genug, was neue Studios, Formationen und Truppen angeht. Individuell entwickelt sich jeder für sich und nach seinen Möglichkeiten. Aber die Idee von kollektiven Bemühungen, um ein paar undurchdringliche Mauern umzustoßen, ist immer noch unverwirklicht.
M.I.: Bulgarien hat für mich immer wie ein nicht erschlossenes Gebiet ausgesehen, ein ungenutztes Reservoir an Ideen und Talenten. Es gibt viele Umstände, einschließlich des Fehlens einer reichen Tradition, die dazu beitragen. Aber im Gegenzug sind die Persönlichkeiten, die in Erscheinung treten, ausgesprochen interessant und originell.
Besitzen die Ideen und die Ästhetik im zeitgenössischen Tanz in Bulgarien irgendeinen gemeinsamen Rahmen? Gibt es zum Beispiel eine gemeinsame Grundlage, eine veröffentlichte Geschichte des Tanzes, eine Zeitschrift, ein öffentlicher Diskurs etc. in Bulgarien?
V.V. & S.G.: Nein.
M.I.: Ich finde keinen solchen Rahmen. Bedauerlicherweise werden die Künstler fast vollständig allein gelassen – ohne Kommentar, ohne Erforschung, ohne theoretisches Interesse ... In Bulgarien gibt es nicht eine einzige Zeitschrift über Tanz. Vor einem Jahr erschien eine Ausgabe von Art and Dance, und damit war es auch schon wieder vorbei. Das ist auch der Grund, warum ich es mir erlaube, über den Tanz zu schreiben; in den letzten Jahren jedoch habe ich diese Beschäftigung vernachlässigt, hauptsächlich aus Zeitmangel.
G.B.: Alle zehn Jahre gibt es eine neue Generation von Künstlern. In den achtziger Jahren waren es Studio Ek und das Ballett Arabesque. In den neunziger Jahren wurden die meisten Leute aus meiner Klasse zu Emigranten und gingen fort. Danach, im Jahre 2000, bildete sich eine Generation heraus, die sich in den Grenzformen positionierte, sie vermischt sie und leugnet bisweilen die Vergangenheit – wie jeder, der sich abgrenzen will, ist sie unversöhnlich und ungeduldig. Das scheint mir nur natürlich zu sein. Aber vielleicht werden in zehn Jahren einige der wichtigen Ereignisse im Bereich des Tanzes vergessen sein: der Wettbewerb der Stiftung Humarts, das Festival Antistatic von Brain Store Project und ihre Nomad Dance Academy und jetzt auch die von der Stiftung ETUD organisierten Konzerte. Wenn wir nicht lernen, unsere Vergangenheit zu schätzen, dann haben wir kein Recht auf eine Gegenwart. Aber wie soll man das einer Generation weitergeben, die durch ihre eigene Welt eilt?
Auf welchem Niveau befindet sich die Kritik im Bereich des zeitgenössischen Tanzes?
G.B.: Es gibt vier bis fünf Namen, die hauptsächlich aus der Theaterkritik kommen. Sie schreiben mehr über uns als die Ballettkritiker, die sich dem zeitgenössischen Tanz gegenüber als konservativer eingestellt erweisen. Aber die besten Kritiken entstehen meiner Meinung nach dann, wenn die Choreografen sich selbst rezensieren und kritisieren. Dann wird ihr Projekt gleichzeitig verständlicher.
M.I.: Qualitativ hochwertig beschäftigt sich mit dem Tanz das Magazin Neue Dramaturgien (Mira Marjanova und Angelina Georgieva) sowie Petăr Plamenov, der selbständig schreibt. Aber ihre Texte werden hauptsächlich übers Internet verbreitet und das nicht völlig regelmäßig. Sonst sind sie auf hohem intellektuellem und analytischem Niveau.
Zwei Festivals des zeitgenössischen Tanzes wurden in den letzten Jahren ins Leben gerufen – die Sofia Dance Week und Antistatic. Ersteres ist eines der erfolgreichsten Festivals überhaupt in Bulgarien. Habt ihr nicht den Eindruck, dass das Publikum vom zeitgenössischen Tanz stark angezogen wird?
G.B.: Beide Festivals haben grundlegend verschiedene Plattformen und Ausrichtungen. Das größere Festival zeigt mehr etablierte Truppen, während Antistatic eher eigenwillige und provokante, umstrittene Inszenierungen einlädt. Es wäre für beide Festivals notwendig, dass sie jährlich durchgeführt werden, und ich hoffe auf ihre Fortführung.
M.I.: Ja, die Säle sind während der Festivals voll, sie erfreuen sich großen Publikumsinteresses. Aber man darf nicht vergessen, dass dies an einigen wenigen Tagen im Jahr passiert und dass jede Inszenierung – dabei handelt es sich um Gastspiele – nicht öfter als zwei Mal aufgeführt wird. Das bedeutet mitnichten, dass es ein ständiges und anhaltendes Interesse von Seiten des Publikums gibt und dass es überhaupt ein ständiges Publikum für zeitgenössischen Tanz gibt. Zweifellos haben die Festivals eine sehr große Bedeutung für die Gewinnung und Aufklärung des Publikums, das sonst nur ziemlich zufällig mit dieser Kunst in Berührung kommt.
V.V. & S.G.: Der zeitgenössische Tanz ist eine abstrakte und für die Vorstellungskraft offene Kunst. Darauf ist es unserer Meinung nach zurückzuführen, dass er sich großen Interesses von Seiten des Publikums erfreut. Vielleicht ist der Zuschauer müde von der Konkretheit der Worte im Theater und im Kino. Vielleicht erfreuen sich diese Festivals großen Interesses, weil sie etwas Neues sind ... Die Zeit wird es zeigen.
Ist das nicht eine sehr widersprüchliche Situation – Publikum ist vorhanden, aber eine staatliche Politik in diese Richtung gibt es nicht?
V.V. & S.G.: Wir leben in der Politik der Absurdität und in einem „Dschungel“.
M.I.: Ich werde mir erlauben, etwas ziemlich Gewagtes zu sagen: Publikum für zeitgenössischen Tanz gibt es in Bulgarien so viel, wie es Demokratie gibt – dasselbe gilt auch für die staatliche Politik.
G.B.: Der Tanz war immer eine unselbständige Einheit. Entweder wird er den Abteilungen für Musik zugeschrieben oder dem Theater und der Oper, oder er wird einfach ignoriert. Und deshalb, scheint mir, sind nicht die Regierenden schuld, sondern diejenigen, die sich still verhalten und gehorchen. Einzig sie haben eine Chance auf Initiative und Öffentlichkeit, wenn sie Selbstvertrauen, Selbstbewusstsein und ein wenig Verrücktheit besitzen. Und als Kollektiv – so sehr mir dieses Wort auch missfällt – kann man noch etwas ausrichten.
Wie würde euer „Tanz des Protests“ aussehen?
M.I.: Die Tatsache selbst, dass dieses Thema mich immer noch so sehr bewegt in einem so deprimierenden Kontext, ist eine Art Protest. Ich würde mein Projekt „Freiheit in Flipflops“ nennen, was auch immer das bedeuten mag ...
G.B.: Schweigen und die lange Abwesenheit. Und danach eine Haiku-Erscheinung ... langsam und gedehnt, durch Strecken des Rückgrats wie eine Katze nach dem Schlaf. Das einzige, dem ich nicht untreu werden kann, ist mein Körper und entsprechend der Tanz.
V.V. & S.G.: „Open Air Anti Dance“.

2011-04-09T04:16:00.000-07:00

малко снимки от премиерата на книгата "Танцови представи и артистични предпочитания"
издателство; Нов Български Университет
премиера: фестивал АНТИСТАТИК, 4.04.2011г.
снимки: Ани Колиер

«Танцови представи и артистични предпочитания»

2011-03-15T08:38:00.000-07:00

«Танцови представи и артистични предпочитания»
ПРЕВОД- Галина Борисова, Ангелина Георгиева, Мирослава Мариянова
РЕДАКТОРИ на преводната част- Aнгелина Георгиева, Мирoслава Мариянова
ФОТОГРАФ- Виктор Влаеску
ИЗДАТЕЛСТВО- Нов български университет
С финансовата подкрепа на Столична община, програма «Култура» и фондация «Етюд»

Kнигата „Танцови представи и артистични предпочитания" събирa за първи път на български на едно място различни позиции, опит и лични гледни точки на танцъории хореографи, историци и танцови критици, като обхваща основни развития в модерния и съвременен танц в Европа и Америка. Книгата включва интервюта, разговори и портрети на артисти, издадени в списания и специализирана литература през периода началото на 60'те до наши дни. Съдържа оригинални текстове, представящи различни танцови техники и методологии като на Рудолф фон Лабан, Ирмгард Бартиниеф, Фредерик Матиас Александър, Стив Пакстън, Лиза Нелсън и др. Представя исторически и критически статии. Подборът на текстовете е направен от Галина Борисова и книгата завършва с представяне на нейни лични наблюдения и критически текстове за съвременен танц, свързани с българската сцена след 1989г. Сборникът е насочен към всички артисти, занимаващи се със съвременни сценични форми, както и към по-широка аудитория.

През последните двайсет години събирах хаотично доста материали, публикувани в специализирани списания и книги ла танц, излизали след 1960 г.
Срещите ми с артисти като Луиз Бедард, Ксавие лъо Роа, Дейвид Замбрано, Джорди Кортес Молина, както и с по-старото поколение хореографи и танцъори като Ана Халприн, Мърс Кънингам, Лиза Нелсън и други, насочиха моето внимание към един по-деликатен поглед и аналитичен подход към танца. Разбирането ми за това какво е танц непрекъснато се променяше. Неговото разнообразие от техники и методи ме макара да се заема с настоящата книга. Въпреки че през раните си години на обучение изучавах класически танц, сблъсквайки се по-късно практически с модерни танцови техники, започнах да уважавам различността, индивидуалността, особеното, кривото, а в последно време даже и "непрофесионалното". Настоящата книга има за цел да запознае читателя с многообразието от артистични предпочитания или дори да промени консервативните ни автоматични представи за танц.
Веднага след димпломирането си в Националното хореографско училище в София имах възможност да преподавам. Работих предимно с драматични артисти, които имаха интерес към физическо изразяване и уважаваха тялото и неговия потенциал. Започнах да преподавам, като смесвах всякаква информация и техники, и като че ли "мутирах", непрекъснато експериментирайки с различни сценични форми, техники и методи, за да мога по-късно да филтрирам наученото и подредя информацията.
Оформи се безкраен пъзел от предпочитания за танц, лични интерпретации и представи. Не беше лесно да се убедят по-консервативните, че нещо може да се направи и по друг начин. Интуицията беше единствената ми защита в началото. 11остепенно натрупах познания и практика, които се реализираха в различни представления, представяни в пространствана болници, фоайета и коридори, понякога нелегално приютени от приятели и симпатизанти. Оказах се без постоянна работа, но свободна да върша това, което ми харесваше. Постепенно се оформиха "два лагера" - на тези, които искаха да променят системите, и тези, които използваха системите, като ги повтаряха до втръсване. Създаването на митове и легенди е много по-лесно от развалянето им. Все още имам усещането, че историята ни дължи обяснения. И ние сме тези, които трябва да преразгледаме фактите отново.
В моите текстове и в преводите, които направихме заедно с Ангелина Георгиева и Мирослава Мариянова, ще намерите откровения за танцови предпочитания, артистични представи, критики на автори, анализи и обяснения на танцови практици и теоретици, допринесли за развитието на модерния и съвременен танц в Америка и Европа. Текстовете не са подредени хронологично, нито претендират за изчерпателност, по-скоро насочват вниманието към детайли и специфични моменти, довели до значителни промени.
Книгата включва част от личните ми архиви, събирани след 1985 г. Работата ми по подготовката и издаването й продължи повече от две години, надявам се, за вас - читателите, тя да е повод за размишления, споделяне на знания и оценяване на направеното от другите. Смятам, че всяко лично мнение има значение за общата история, която градим съзнателно или несъзнателно всеки ден.
Единственото, което ми принадлежи е моето тяло. Желанията ми често изневеряват на разума, съзнанието ми излиза извън пределите на очакваното, а действията ми често са извън контрол. Единственото, което винаги е с мен, е моето тяло. Такова, каквото е. Понякога живо и красиво, понякога отмаляло и грозно. Но аз го обичам и никога не мога да му изневеря.
Танцът, който ми отне и даде толкова много. Посвещавам този труд на баща ми, който не можа да види нито един мой танц.
Галина Борисова

little fun / camera: Ani Collier

2011-03-05T02:20:00.000-08:00

за спорта, мускулите и изпотяването...

2011-03-04T01:18:00.000-08:00

Обичам спорта от гледна точка на състезателност, атракция, концентрация за победа, упорита работа през годините, но никак не обичам мускулите и изпотяването. Мускулите и изпотяването свързвам с ниско ниво на интелигентност. Силата и енергията са скрити дълбоко в нас. Те не се изразяват чрез външни мускули и проявления на телесното напрежение. Въпроса е не как използваме мускулите, а как използваме енергията си, вътрешната динамика и стратегия. Харесвам максимата: минимум усилия, максимум концентрация и резултати.

По този повод наричам моя метод на работа- техника без изпотяване- по скоро информираност чрез движения-метод между хоризонтал и вертикал. Концентрацията на съзнателно ниво и наблюдението на всяко извършване на преместване и действие на тялото трябва да са в унисон с вътрешният баланс, център, енергия и емоции произтичащи от промените които съзнателно искаме да предизвикаме. Когато това ниво на съзнателност е постигнато, то само тогава можем да усетим едно по - дълбоко вътрешно ниво за комуникиране. Иначе винаги ще сме фалшиви и външно безцелни.
Имам едно много полезно упражнение чрез импровизация:
1. различните части на тялото се движат само чрез идеята че костите ни движат.
2. идеята че мускулите ни движат.
3. идеята че движенията започват от ставите.

Пробвайски тези три начина за придвижване установяваме че изглеждаме коренно различно поради различната идея кое е качеството на движението и поради различните идеи за инициатива на движение. Най ефективно е движението с помоща на ставите, костите и най накрая с мускулите.

Марта Греъм – Разкъсваща страст

2011-02-24T03:24:00.001-08:00

Марта Греъм – Разкъсваща страст
Текст на Агнес Де Майл (Agnes De Mille)
превод: Галина Борисова

(Агнес де Майл- приятелка и колежка на Марта повече от шест десетилетия, през 1992г. тя публикува биографията «The Life and Work of Martha Graham»)

«Нейната коса беше права като на индианка, лъскаво тъмна, рязко отрязана точно малко по надолу от раменете. Носеше я по различен начин в много от нейните танци- оставена свободно или прибрана. В живота на улицата косата й беше сресана загладено внимателно, или сплетена на тила на врата. Нейния врат беше като на лебед, винаги с високо вдигната глава. Това беше и нейната стойка на тялото- имаща ясна представа за нещата и изразяваща внимание. Чувствителни устни, леко отворени, което напомняше за дете което внимава, очаква и възприема, за да бъде докоснато от някакво чувство или сензация.

Очите на Марта виждаха всичко, навсякъде, пред, зад и през. Тя говореше меко, с пресипнал глас, който едновременно беше лек и висок, като на малко момиче. Някои хора помнеха нейния глас като младежки, дори и през по- късните й години.

Марта ядосана. Никой не беше невинен, когато е ядосан. Марта беше дръзка, безсрамна, потайна, весела. Нейния злонамерен хумор се развяваше като прах, но не винаги беше жесток за всичките случаи. Той беше дразнещ или украсен, но винаги беше женски, като хумора на Емили Дикенсън или Джейн Остийн.

Нейните действителни речи бяха «елипсовидни» и никога логични или подредени. Беше трудно да си спомняш какво казваше, защото винаги изявленията й никога не бяха плоски и не търпяха аргументи и коментари. Бяха несъвместими и имаха малко връзка едни с други. Но нейните думи бяха толкова предизвикателни, толкова свежи и неочаквани, че когато говореше за танца на нейните ученици, въпреки че те не разбираха какво въобще Марта има в предвид, винаги резултата беше различен и накрая бяха превъзбудени от разкрития. Марта хвърляше нейните забележки като цветя във въздуха, слушателите грабваха с радост и миловидност всяка дума. Често забележките й жилваха като стрели. Понякога не бяха убедителни, но винаги «набиваха кола» и заставаха като Свети Себастиян, незнаейки кое копие се забива в сърцето. Какво всъщност казваше тя? Когато всичко приключеше, тя казваше: «Изметете листата и съберете счупените стрели, кръвта ще потече и това е достатъчно. Опасността доказва живота.»

Марта Греъм създаде театрални работи и техника, сравними само с Японския театър Кабуки. Въпреки, че репертоара на Кабуки беше подкрепян и спонсориран перфектно повече от 200 години от императора и управленческия двор на Япония, Марта направи всичко до голяма степен сама и наистина без правителствена помощ.

Резонно е да се мисли, че всеки артист, било то в театъра или танца, който предлага нов стил, ще се движи различно и точно поради това Марта вярваше, че танца е за да изследва и до някъде украсява живота. Поради това нейните работи бяха мистериозни, дори имаха религиозна сила. «Където и да застане танцъора, това е свещена земя», казваше често тя и продължаваше: «Затова жертването на времето, устойчивостта на тялото, и емоционалния комфорт би трябвало да се използват за една главна цел- и това е танца».

Когато Марта започна да преподава в Ню Йорк през 1926г. танцъорите се брояха едва на двете и ръце- шест или седем. Тя решава да създаде нейн театър. Организирането на концертна кариера изисква огромно инвестиране на време за артистичния живот и инвестиране даже и «кеш», включвайки нашето собствено семейство или ако имаме късмет- богат покровител. …

(текстът до тук е на Агнес де Майл- приятелка и колежка на Марта повече от шест десетилетия, през 1992г. тя публикува биографията «The Life and Work of Martha Graham»)

За съжаление съм загубила оригиналната статия, публикувана в списание Dance Magazine, която американската хореографка Елза Лимбах ми даде някъде през ранните 1990г. Не бих могла да цитирам останалата част от текста на статията, но ще се опитам да преразкажа по памет. Статията ме шокира с факти за живота на Марта, написана от нейната приятелка хореографка Агнес де Майл (Agnes De Mille): за любовната афера на Марта с протежето Ерик Хоукинс (Erick Hawkins), за връзката и с нейния ментор композитора Луис Хорст (Louis Horst), както и oписанието за първото голямо европейско турне на Марта. То се осъществява през 1950г. в Париж и Лондон, организирано от Bethsabee de Rothschild, възлизащо на 80 000 щатски долара, което е огромна сума по това време. Тогава Марта е била на 56 години, имала е артрит, но тялото и все още е било еластично, силно и с притегателна енергия, която само големите артисти имат. Чрез написаните откровения в книгата на Агнес разбираме как Марта е имъчвала тялото си за да доказва на Ерик (по-късно нейн съпруг) значимостта си на артист. Техните скандали са изтощавали трупата, въпреки че Ерик Хоукинс изиграва огромна роля за по- доброто менажиране на трупата и установяването на някакъв ред. В Париж Марта играе само в първата вечер на Европейското турне, наранява коленете си и не може да излезне на сцената за втората вечер. Така звездата, за която всъщност е дошъл цял Париж не се появява. В Лондон скандалите продължавали между Марта и Ерик, и един ден той просто напуснал Марта и трупата. Взема на заем малко пари от танцъорите и просто изчезва, може би за да намери себе си. Така Марта остава сама и в невъзможност за дълго време да се възтанови, ако въобще може да се каже че се възтановява (според думите на Агнес, Марта с разбита кариера и брак). Но въпреки всичко Марта Греъм продължава. По- късно, след 1960г. танцъорите в трупата са изцяло подменени, a Марта вече е най- популярния танцъор и хореограф на Америка. Между 1926-30г. Марта е създала повече от 60 композиции, брой който по това време единствено са достигнали само Джордж Баланчин (George Balanchine) и сър Фредерик Ештон (Frederick Ashton). Но те са имали установени трупи, използвали са танцъори и ансамбли, които са били тренирани от други, докато Марта е вършела всичко сама. Тя е правела даже костюмите за спектаклите заедно с нейните танцъори, работейки по някога до късно през ноща.
Личната връзка на Марта с композитора Луис Хорст, когото среща в Бенингтън Колеж (Bennington College) в последствие допринася толкова много за модерния танц. По късно такова дълготрайно сътрудничество виждаме при Мърс Кънингам и Джон Кейдж.
Присъствието на Луис на важни репетиции, неговата работа в разработването заедно с Марта на важни правила за композиране , стават основа за много модерни танцъори по онова време. Луис заедно с Керъл Ръсел (Carroll Russell) издават книгата «Модерни Танцови Форми» – за съотношението на танца към другите модерни изкуства. Луис говори за практикуване на модерни форми, анализира основни източници. Книгата е публикувана през 1961г.

Има още много забележителни неща, написани за Марта Греъм, но ми се иска да прекъсна до тук, и да разкажа малко за първия неъзависим концерт за танц, който беше осъществен в София малко след като Марта почина през април 1991г. Случайно около тази дата бяхме организирали едно независимо събитие в Театър София, в основата на което беше американската хореографка Елза Лимбах. Тя имаше лични причини да посети България (нейния съпруг изнасяше лекции в няколко университети в Източна Европа) и Елза поради това остана в София около 5 години. Концертът който тя организира беше с участието на балерини от операта, танцъори от балет «Арабеск», няколко драматични артисти и танцъори на свободна практика, тоест без постоянна работа. Хореографиите бяха на Елза, a във втората част имаше и работи на Мила Искренова. Спомням си песента «Калиманку ле», на която една дълга редица от десетина жени се затичвахме в различно темпо напред и назад, като някоя от нас «изпадаше» или се «откъсваше за малко от редицата. Доста изчистенa стилизирана хореография. Спомням си хореографията по музика на Ерик Сати, в която Елза направи танц, напомняйки ни за ранните балетни интермедии, изпълнени с романтични пози ,спирания и преплитания, или свободните танци на Айзедора реещи се във въздуха. Спомням си колко трудно беше на всички танцъори да тичат просто (обикновенно тренираните танцъори с класическа балетна подготовка имат леко изпъчен гръден кош при тичане и леко изнесена напред брадичка на главата). Спомням си прекрасната иронична хореография на Мила Искренова и откровенните съблазнително нахални (в най- добрия смисъл на думата) дуети и взаимоотношения, като за България виждахме напълно излизане от познатите до тогава клишета и примери. В хореографията на Мила имаше дикетност (когато мъжете блъскаха жените или жените отчаяно се опитваха да са актрактивни), както и много поезия и символистични значи. Салона на театъра беше препълнен, публиката очарована, а танцъорите екзалтирани от събитието. Това за мене като че ли остана и най-важната дата и година в България за танца. Kогато артисти от различни институции обидинени от чужд хореограф, започват да работят заедно в един проект.

Началото на 1990 г. беше много важен момент: разпадане на митове, обръщане на внимание към нещо ново и различно. Опити за разграничаване, за индивидуалност, дори от по - смелите изоставяне на предишните наследени традиции (което не значи, че няма уважение, просто фокуса е насочен към други неща).
Към края на 90те вече имаше доста нови имена -млади хора, които инициираха независими проекти, като този концерт, който смятам, че беше важен за нашата късно започнала историяна за съвременен танц. Прехода от пoст-модерен период към съвременни форми беше спестен според мене, но условията тогава: политически, икономически, социални и дори естетически не допринасяха това да бъде възможно. Както и да е, историята често прескача периоди, за да ни напомни колко сме безсилни пред нея.

Текстът е писан някъде в края на '90-те, разсъждавайки за неизбежността на събитията

2011-01-19T05:58:00.000-08:00

Документални размисли в няколко части

Човекът артист взема със себе си каквото има и потегля към неизвестността. Без да се случат някакви особени събития, човек понякога несъзнателно се залавя с разграничаването на външния с вътрешния си свят. Той често нехае или интуитивно предусеща времето. “Без жертви”, “без идоли” и дори без “имена”.
Субективно или несубективно се люшкат насам - натам безрадостно и безцелно, различни проекти и инициативи. Унесени щастливо от желанието си за изява, артистите разказват и предават собствени случки или разказите на другите. Така всички са участници просредством техните преразказвани истории.

Танцът понякога също жестикулира със случки и конкретни събития. Разсъждавайки върху неизбежността на професионални успехи или грешки, възприемайки света по- безметежно, отколкото останалите „обикновени” хора.

Артистите в края на 20 век започват да се занимават с осъзнаване на действителността и се опитват да променят установения ред. Живеят различно, работят различно, творят различно. Документалната форма, която започна да се прокрадва в сценичните проекти на много артисти от началото на 21 век е не поради интереса към часът, времето, и мястото, но поради объркаността на последователността, логиката и рационалността на събитията, според мен. Останалите с по- консервативно мислене, се отнасят скептично към проявите на „не- сценичност, не - артистичност, не – художественост”. Кой има правото да дава определения?

За съжаление примери у нас за такива „документални” сценични прояви не са основна тенденция или практика. Има само спорадични прояви. И то отново с наследственa „театралност”. Навика и историческото наследство неминуемо оказват влияние. В което няма нищо лошо. Но къде са тези, които не биха искали да се занимават с миналото и да започнат на чисто и откровено?

Съпоставянето със световната практика или обяснението за правенето на “документален” танц, както и безсмислеността от разгадаването му и коментарите за правдоподобност, ме карат да се чувствам относителен песимист в нелепостта на задачата да се оправдават действия, нямащи такава практика у нас.

февруари 2003 / Текст посветен на всички, които упорито следват себе си

2011-01-19T05:55:00.000-08:00

Думите и фактите ме изморяват
Предпочитам визията и ефимерния танц

Имам един малък личен проблем. Не помня дати, имена и доста бавно запомням думи. Фактите ме уморяват. Но мога да се концентрирам върху детайли. Точно затова ми се струва развих изострена чувствителност към наблюдението на случващото се в момента. А не на разказа. Усещането ми за хората и света се базира по-скоро на спомена от визията, медиумната интуиция, любовната симпатия и личните предпочитания, отколкото на реалистичната или относителна фактология. Така или иначе фактите винаги се тълкуват различно.

Започвам този увод, защото бих искала публиката да мисли първо за нас като хора, а после като артисти. Живота ми до този момент беше изпълнен със случайности, и нямаше много общо с предвидени или предизвикани събития. Рационалността никога не е била доминираща в личния ми или професионален път. Надявам се обаче, въпреки развитата интуиция и случайностите, които приветствам, все пак водя живот, който няма нищо общо със случайността.

Първите ми усещания за танц бяха, когато сама несъзнателно осъзнавах, че не можех да седя на едно място по- дълго от пет минути. Когато усещах, че започвам да се наблюдавам несъзнателно. Това създаваше усещания за друг свят, усещания които по- късно се опитвах да предавам чрез танц. Спомням си майка ми, която ми правеше забележка, че стоя и чакам автобуса “невъзпитано’. Според нея “възпитано” значеше каквото другите хора правеха. Това породи у мене несъзнателна съпротива и съмнения към еднаквото още в много ранна възраст. Крайния абсурд беше, когато ме караха в първи клас да пиша с дясната ръка. Оттогава пиша грозно и не следвам установения ред. Правя “концертни” изпълнения. Тази “съпротива” породи факти и случайности, които детството ми предложи като неизбежност.

По- късно усещането ми за танц “зацикли”, когато учех в балетното училище. Питах се защо уча тези стъпки, които няма никога да се науча да изпълнявам перфектно. Така открих колко специфично тяло имам. То не се справяше с усвояването на балетната техника. Това сигурно формира моята упоритост. Не бих се отказала от нищо започнато, поради наивната идея, че съм си пропиляла времето. Така приключих с балетната техника, и повече никога не се опитвах да стоя в “първа” позиция, замених я с «паралелна». Може би по-късно това оформи моя "неудобен- клатещ" се танц. Така нарекоха колеги от чужбина моя спектакъл “A Never Ending Story”- панически танц.

Постепенно за последните 20 години моя „неудобен” танц се превърна и в танц -статика. Пример за това е последното ми соло “Хуанита Хилдегард Бо”. С него затвърдих относителната теория, че когато сме в статика, позволяваме да се случат някои неща, които единствено само тогава осмислят смислите.

Спомням си в пубертетните ми години, един български хореограф ме нарече “еретичка”. Аз даже не знаех какво точно значи това. Но го запомних за винаги. Оттогава избягвам етикети и определения. Особено отправени към млади хора. Като преподавател се научих да харесвам и даже протежирам различността.

Живота след училище беше много интересен. Той стана моя университет. Първите ми усещания за танца са свързани и с допира към собственото ми тяло. Не си спомням като бебе или малко дете майка ми да ме е прегръщала често, но в годините когато тялото ми се пробуждаше и искаше успокоение чрез допир, тя вече не правеше това от чувство да не ме глези. Сигурно това е и първото ми пробуждане за човешки контакт. Усещането как движа тялото си и цялата тази чувствителност на кожата, а по –късно и на органите ми, ме караха да търся различни начини за изучаване на тялото, като разум и съзнание много категорично се изявяваха като естествени приоритети.

Така поддавайки се на “естественото”, аз никога не се пристрастих към каквито и да е “удивителни” съвременни методи или педагогически предпочитания. Опитвах се да миксирам опита, да мутирам идеите и да експериментирам с тялото. За известно време предпочитах „неудобният” танц, въпреки че изучавах релиз техники. Непрекъснато опитвах различни идеи, изневерявах на вече направеното, тъй като детските ми усещания продължаваха да ми се натрапват. Не обичам масовките и клонирането на индивиди. Все още предпочитам женския танц. А почти всичките ми приятели за мъже. Осъзнах постепенно, че етикета “лош” ученик може да е нещо позитивно.

Ако веднъж човек започне да танцува, мисля че не може да спре никога. Невероятно красиво е просто да се танцува, както и да е. Интересува ме танца, който е свързан със създаването на атмосфера. Каквато и да е атмосфера и настроение. Това прави спектакъла вълнуващ. Академичното започна да ме отблъсква, може би в стремежа си за перфектност и подценяване на зрителя. Това разделяне на професионалисти и аматьори. Това разделяне на танц, театър, музика, опера, комерсиално, „високо” изкуство. Все етикети, остарели като покривките на баба ми. Колкото по стари, толкова по ценни. Биха казали някои. Аз също харесвам покривките на баба ми, но не харесвам миризмата на мухъл, ликетата и ръждата по тях.

През годините се забавлявах повече с непосредственост и практика и това обезсмисли обучението ми в цялостна програма на университет. Това доведе и до непрекъснатите до- обучения и кратки специализации, може би поради неоспоримия факт, че все нещо може да се случи. Разнообразието, сравненията и липсата на пристрастия станаха мои най - верни учители. Така никога не изневерих на танца.

Винаги съм се успокоявала, че съм голяма късметлийка. Правя точно това, което харесвам. Опитвам се да пиша как разбирам танца. Какво харесвам в танца. Кой танц ме отблъсква, и има ли такъв изобщо? Какво разбирам и влагам в думата танц. Колкото повече въпроси си задавам, толкова повече спомени ме навяват. Незнам защо се връщам към миналото в този момент. Обикновено се опитвам да предусещам бъдещето.

Предпочитам да говоря с примери. Това прави думите по- убедителни, а отговорите истински. Харесвам танца и движението, защото тe са безмълвен начин да кажем нещо, за което думите са недостатъчни или изглеждат глупави. Например: Сядам и кръстосвам крака. Изпъвам гръбнака и вдишвам дълбоко. Отпускам главата отмаляло назад и след дълга пауза бързо ставам и се запътвам в някаква посока. Всеки който наблюдава това, получава различни усещания. Ето тези усещания ме интересуват в танца. Ето този танц ме вълнува. Поне в този момент. Усещания. Но представите ни винаги са ограничени. А думите са недостатъчни да изразят усещанията.

В танца харесвам случайността, импровизацията. Харесвам също как тялото се движи, защото съзнателно или несъзнателно мозъка направлява. Не харесвам танц, който е формален, позиционен, външен, нарцистичен. Няма танц, който да ме отблъсне. Може би само ако има някаква агресия в него. Не понасям силата. Тя няма нищо общо с мъдростта. Като малка наблюдавах как по време на боксови мачове мъжете на терена си разбиваха физиономиите и не разбирах защо това се наблюдава от хората с толкова голям интерес. Мислех си също, че филмите в които имаше война са измислица и че това може да се случи само във филм. Бих искала да разбера защо хората не ходят на танци вместо да ходят на война.

Танц за мене може да е падащо перо, затварянето на клепачите, треперенето на ръцете, стъпването напред, сядането на пода, облягането на лакът, отпускането на раменете. Не свързвам танца само с пируети или арабески (като при класическия танц), или ( свиването и протягането/ падането и възстановяването), като при модерния танц, или случването или неслучването при пост- модерния. Танцът за мене се случва тогава, когато не се усеща техниката, която е необходима за този танц. Без значение каква е тя. Когато говоря за танц, свързвам това с неизбежното, виталното, безгрижното, концентриращото, лекомисленото.

Спомням си когато за пръв път прочетох в едно списание, че жените –танцьори, работили с Марта Греъм са имали проблеми с яйчниците си от дългото правене на контракции в таза, се ядосах на Марта! Не исках да преподавам танц, който е фанатичен и преминава границите на удоволствието от движението и създава изменения във физиката на човек. Така едно интервю оформи в мене категорична посока как да се движа по нататък. Въпреки това бях толкова респектирана от Марта Греъм, че дълго време практикувах нейната техника. До момента, когато моите стави също се увредиха и това доведе до по- внимателно изучаване и практикуване на техники.

В средата на ‘80-те у нас още не беше "удобно" да се критикува свободно, не се възприемаше за възпитано изказвания или лични мнения, "некоординирани" с историческите факти (които бяха доста оскъдни и съмнителни) за хора, които бяха авторитети и имаха някаква роля в оформянето на местните тенденции. Нямаше откровен диалог между различните поколения. Все още седяхме със смирени глави и слушахме монолозите на преподавателите си. Дистанцията при различните поколения не допринасяше за положителен диалог.

По късно през ’90-те тази дистанция се изроди в отричането на каквото и когото и да е. Другата крайност. Аз също участвах в тези глупави тенденции. Но след толкова дълго мълчание на човек му се искаше да изрече и назове по свой начин разбиранията си. Сега се надявам се в намирането на баланс. Поне водене на цивилизовани дискусии. Не говоря да променяме себе си, говоря за диалог.

Танца не почва и няма да свърши с нас. Моето поколение не е от поколението на интернет, тъй като в детските ми години нямаше компютри, но е от поколението което ползва интернет в зрялата си възраст. С качването на толкова лична информация на текстове и видео в интернет пространството ми се струва отживяла идеята, че университетите и училищата са единственото място за образование. Разбира се те са място за срещи и опит, споделян с другите. Личното докосване до артисти и преподаватели е толкова важно, колкото и личното ни усамотено информиране. Но какво е опита, ако не е споделен?

Харесвам танца, който като че ли е случаен, спонтанен. В това не влагам никакви технологични или експериментални идеи. Например танца на Мърс Кънингам е забавен до толкова, до колкото рационално е предначертан да е случаен, и да няма значение кое и какво следва. Тава не омоловажава танца на Марта Греъм, който преди Мърс е бил драматичен и сюжетен. Това не прави и нас отговорни за това, че някой преди нас е предпочел нещо друго. Разместването на смислите и значенията в последно време ме забавлява. Кичът и аматьорското отношение също намирам за интересен факт. Робуването на традиции и отживяла практика може да бъде само за хора, обречени на наследствени отговорности. Харесвам пионерските идеи, но не и пионерските организации. Не смятам, че това което аз съм открила за себе си, е валидно и за другите като кредит. Само пре-осмислянето и ре- организирането довеждат до активност и лична отговорност.

Има три вида хора: едните следват традициите, другите се опитват да ги променят и третите -ограничен брой „типове” отхвърлят всичко предишно и започват на „чисто”. Струва ми се, че последният „вид” хора допринасят за нови открития и тенденции.

Ако с едно изречение трябва да опиша какъв е моя танц, то в момента ще кажа, че е танцът на възможността. За повече от 25 години съзнателна практика естествено се оформиха определени предпочитания, в които обичам да “мутирам”. Танца достигна технически „олимпийски” умения. Само сред малък кръг колеги се забелязва връщане към романтичната идея на свободния танц. „Измите” също отдавна не са на мода.

Харесвам танца от преди повече от 200 години. Танца на Фани Еслер и Мария Тальони, въпреки че никога не съм го виждала. Мога само да си го представям. Това не прави по слаба увереността ми че го харесвам. Струва ми се толкова наивно симпатичен и откровен, без да се срамува от това си качество. Всъщност този танц много елегантно се разголва и издига във въздуха. Той е по - смел от днешния “шокиращ” танц на някои експериментиращи наивници.

Танца от последните години избягва всякакви емоции, сякаш бяга от директност, крие се някъде в артиста, и затова ми се струва интересен, трябва да се разкодира, открива, измисля. Казвам интересен, това не значи, че ми е любим! Във всеки период има изключения от тенденциите. И може би именно в тези артисти и работи има смисъл. Себе си слагам между “мутантите”. Тези, дето експериментират със себе си. Колкото и да се отегчавам, колкото и да се паля, колкото и да съм “във”или излизам от “форма”. Отново се чувствам като непослушен ученик. Но не изпитвам чувство за вина.
Защо ли?

Galina Borissova за възможностите и дали танцът може да промени света/ (текстът е публикуван в Juice magazine, 1998г. London

2011-01-19T05:29:00.001-08:00

“Установеният ред може да се развали според творческите възможности”

Наблюденията ми върху хората, които обичат да танцуват, затвърди мнението ми, че те са най-безопасните същества на планетата. От тази гледна точка, танцът не би могъл да промени света. Промените обикновено съдържат голяма доза радикалност, агресия, борба. Танцът е твърде далече от всичко това.

Убедена съм, обаче, че желанията и интуицията ръководят много повече човек и нямат нищо общо с разума. Тъй като свързвам танца с първите две, логично е да вярвам, че танцът може да изпревари или поне да усети промените.
През различните епохи танцът въвлича различни групи хора и се променя с времето. Даже и да не приемем, че променя света, то поне сме съгласни, че той самият се променя.
За пръв път (1995 г.) бях на TECHNO PARTY с моята племенница на огромен закрит стадион, където повече от 5 000 души танцуваха почти в транс. Това не беше моят танц, но това беше танцът на много млади хора. Преди известно време посетих от любопитство чалга клуб с “турбо» фолк музика, където също около 1 000 души танцуваха (даже върху маси) своя стил танц.
Иска ми се да вярвам, че от тези две групи хора няма да зависи бъдещето на човечеството, но техният танц със сигурност променя света.
Има неща, които са извън разума и съзнанието, и понякога те са по-определящи за промените на живота, хората и може би за промяната на самите нас. Иска ми се да вярвам, че едно от тези неща може да бъде и танцът. Колкото на пръв поглед да звучи абсурдно. Еретиците, опозиционерите, писателите, а може би и някои хореографи имат шанса да развалят установения ред според творческите възможности. И аз най-искрено се надявам на това.

Текст писан от Галина Борисова за премиерата «Усмивката на разума», Сръбски Национален Театър, Нови Сад, септември 2007

2011-01-19T05:20:00.000-08:00

«Усмивката на разума»
«Мисля, че липсва едно дърво в моята градина…»

«Тя има дълга коса и брилянтна кожа. Деликатни устни, дълги крака, великолепна фигура. Реалността я интересува до толкова, до колкото може да предизвика причина за промяна на нейното предназначение."

Интересува ме пресъздаването на идеи чрез методите на реализма. Колкото по-реалистичен е методът на практика, толкова повече възможности за експерименти, търсения и промени се създават. Колкото по-необясним е резултатът, толкова повече оригиналност може да се прояви. Изумленията са предимство, а грешките - задължителни. Начинът за постигане на каквото и да е зависи от момента, в който се намираме, като усилията винаги си струват.

Не исках предварително да се концентрирам около каквато и да е идея. Не ми се искаше да се занимавам с предварителни концептуални решения или да се съсредоточавам върху въпрос и тема. Предпочитах да се занимавам с баналното, без значение какво третира то, с познати представи за опера, балет и по-съвременни форми. Единственото, което ми се искаше, беше да обезсмисля смислите и да разместя значенията. Мисля си, че до оригиналност се достига не когато се търсят открития, а когато се опитваме да преоткрием нови значения в наследени исторически примери. Разпадането на концентрацията в момент, когато зрителят успява да установи някакъв знак за водене на действие, определено ме забавлява много. Объркването на зрителя ми се струва важно за предизвикване на така желаната усмивка. Усмивка на "разума" се получава не само когато сме изненадани, сконфузени, но и когато сме достатъчно уверени в нещо. В последните години такива преоткрития на клишета в класически теми започнаха да ми стават по-интересни, понякога даже повече от оригинала. Интерпретацията е добра отправна точка за създаване на нов оригинал.

Успехът на едно представление не се състои в това дали е харесвано, а дали се говори и размишлява за него дълго време постфактум. Предизвикването на въпроси възбужда желание за сътрудничество с нови нелепи или оригинални предложения. И така до пълното изчерпване на смислите.

През повечето години танцът за мене се концентрираше в семпли детайли: като потрепването на китката на ръката, изпадане на омаломощено стъпало или нарочно отпускане на раменете. Това предизвиква повече внимание и размишления, отколкото съсредоточаване върху витруозността на пируети и грандиозни скокове. Разбира се, това изисква специална концентрация, различен тренинг на тяло и разум, и унищожаване на излишни емоции. Мисля си, че така се постига повече дълбочина, която кара зрителя да внимава в детайлите. Композицията и техниката допринасят за осъществяването на идеята, но в никакъв случай не би трябвало да са самоцелни.

Противоречията само спомагат за контрастиране на различните компоненти. Това елиминиране на виртуозността на техниките и опростяване на случващото се за съжаление води понякога до разочарования. Публиката и изпълнителите предпочитат атракцията. Представления, които не носят известна доза риск, никога не са ме интересували. Разбира се, изисква се време, за да разгадаем непознатите неща, рискувайки даже никога да не ги разберем.

Струва ми се по-смислено да се блъскаме в такива неясни посоки, отколкото да се борим за масова популярност.

23 февруари, 2005/ размишления по повод 20 гoдини от дипломирането ми в Националното Балетно училище

2011-01-19T05:11:00.000-08:00

От дневниците, писани за себе си

Ако трябва да избягаме един ден, трябва да ни се каже поне една истина от списъка на многото истини. Ако искаме да се изправим пред откровенията на мистерията на живота или поне пред някакъв аспект от тях, да, дори ние романтиците, "бегачите" от действителността, се нуждаем да ни бъде показана реалната представа за света и самите нас, формирана от вътрешния ни плач и външния хаос. Романтизмът не е резултат от някакви си причини, а продукт на тайна власт, противяща се на определения. И ако приемем това за факт, романтизмът е приветстван от тези, които осъзнават добре реалността, но не искат да я приемат.

Нашият живот и практика показват колко “дилетантизъм” има и колко малко са майсторските работи по концепция и изпълнение, форма и съдържание. Всеки век открива скрити тайни, нови мечти и повтарящи се разочарования. И стигам до очевидното заключение: все по-малко и по-малко разбирам, колкото повече опитвам и научавам. Но по време на процеса си възвръщам най-важната детска сила: способността да се учудвам.

Критиците много често променят мненията си, но никога техните осъждания. Всяка творческа личност има правото да вярва в себе си, както има и задължението да се съмнява в себе си.

Кандински казва нещо за ефекта: големият артист не избира съзнателно формата, но формата избира себе си чрез него.

Мислили ли сте какво чувства една балерина когато слиза от сцената? Какво си мисли когато прави последния поклон и когато осветлението загасне върху нея? Колко фанфари трябва да бъдат изсвирени, за да се обяви, че последният «световно известен» танц ще бъде танцуван «тогава» и «там». Някои имат щастието да направят няколко прощални концерта, други никога не получават обществено внимание, но всички танцуват с вдъхновение и упоритост. Трябва ли да знаят феновете кога спираме? И кога изпълняваме последното си представление?

Все си мисля, че това трябва да бъде спонтанно направено по време на пауза, внезапно пред публиката. Така няма да има време за спомени, съжаления и излишни емоции.

след критика отправена към мен по повод творчески откровения

2011-01-19T05:04:00.000-08:00

Критиката никога не е «добре дошла»

Трудно е да се критикува, освен ако не са ни поискали съвет. По-добре да изчакаме да ни попитат за мнението ни. Така можем да бъдем по-откровенни и директни. Точно поради това си мисля, че да си преподавател е много отговорно, особено когато се стигне до момент на оценяване. Разбира се, оценката винаги е относително обективна, базирана на външни факти и субективни заключения. Критерият винаги е основан на личен опит и предпочитания.

Имах ниска оценка по балет в Националното хореографско училище. По-късно дипломата нито ми помогна, нито ми попречи. Натрупаната информация разбира се беше полезна, но преподаването на системи, които не бяха актуализирани и оставаха категорични в класическия си вид от последните 50 години можеха да навяват само съмнения. Винаги съм мислила самостоятелно и заучаването и повтарянето на исторически примери ме правеше нетърпелива към системата на Ваганова, която се преподаваше по установен начин, без експерименти и подлагане на съмнения. Разбира се това беше изпитан метод, но след като съществуваха и други защо да не се оставят предпочитанията на самите студенти. Също така ако някакъв метод преди 100 години е вършел работа, то защо трябва да мислим, че все още е акуален?

Това, което помня от училище, са преподавателите с характер. Тези, които ме оставяха да бъда такава, каквато съм. Харесвах онези, които не ме глезеха, а по-скоро деликатно анализираха. Които бяха откровени, загрижени и по- различни. Тези преподаватели не отговаряха на представата за учителя. Те по-скоро заемаха ролята на родители, отколкото позицията на дистанциран преподавател. Те отбелязваха и своите слабости и качества. Така се научих, че да си позитивен и търпеплив към критичността е повече от това да си критичен в положителното. И само тогава може да си позволиш да критикуваш децата в точния момент. «Дефектите» могат да станат «ефекти».

Спомням си, че работих много усилено в балетното училище и въпреки усилията не напредвах много. Това създаваше подозрителност, която не беше типична за характера ми. Обикновено бях доверчива към всеки и всичко. Но упоритият труд няма нищо общо с ефективния труд. Не харесвах поговорката: «Залудо работи, залудо не стой». Това няма нищо общо с напредването и разработването на нови техники и методи. Добрият подход и метод винаги трябва да е променлив към ситуацията, условията и времето. И най-вече към личността. Прилагането на стари методи води до консерватизъм, въпреки че аз най-малко съм човек, който не се респектира от класическото наследство и академизма. Така че преди да се критикува, е добре да се огледаме и за други възможности. Личните усилия могaт само да разработят или подобрят възможностите.

Изчакването на момента на творческо вдъхновение е много важен, струва ми се дори повече, отколкото ежедневните усилия да повтаряме това, което вече е направено. Ако се научим да бъдем критикувани, и въпреки това продължим по пътя си, може да дадем възможност за някакви тови тенденции. Или поне да създадем личен почерк. Критиката никога не е «добре дошла», но тя е необходима за да разберем останалите. Както и своите грешки.

импровизацията като начин за спонтанно изразяване

2010-11-07T03:11:00.000-08:00

Лични предпочитания за танц и
импровизацията като начин за спонтанно изразяване

Текстове за танцови техники, методи и начини как да се движим по- функционално и ефективно са писани и публикувани от много хореографи, танцъори и артисти. Споделянето на личен опит струва ми се е най-окровенния и непосредствен начин да се представят съвременни танцови практики, методи за импровизация и подходи за изследване на тялото в движение. Ето по долу и моите скромни разсъждения относно темата.

Неподвижността като кондензирана форма на действие и движението на ръба на хоризонталa и вертикала ме занимаваха през последните десетина години. Импровизацията, селектирането, първата стъпка към композирането и нови алтернативни подходи за тренинг на тялото в творчески изразен процес, както и работата ми с професионалисти и аматъори ми помогнаха да оформя мои лични предпочитания към танцa. Разбира се освен моите първоначално интуитивни търсения, голямо значение имаше срещата ми и работата с няколко големи имена - танцъори, хореографи и критици от които научих за основни понятия и практики в сферата на танца, рехабилитативната практика и други творчески изразни методи. Ще се опитам да запозная читателя с някои от проблемите и постиженията на световната практика в съвременния танц. Опитвах се да бъда себе си, да дискутирам, да оспорвам, да се респектирам, да уважавам или оспорвам авторитети и личности, като през цялото време спазвах единственото правило- да не изневерявам на себе си. Извървях пътя на непослушен ученик, упорит танцъор, небрежен студент, интуитивен хореограф- мутант, всеотдаен педагог, налудничав преподавател, практикуващ импровизатор, самотен директор, отстояващ интересите си артист на свободна практика, продуцент на собствените си произведения, както и автор-аматъор на различни публикации, текстове и критики. През цялoто това време от 1989г. до днешна дата имах само един момент в които си мислeх да се откажа, но любопитството надделя умората. Затова си мисля, че съм доста устойчив артист, като бурените, които красиво израстват ненужни на никому. Смятам себе си за един реализирал се човек. И това си има своята цена. Приятно четене!

-1-

За метода Алексaндър и основите на Бартиниеф

Метода на Фредерик Матиас Александър и движенческите принципи на Ирмгард Бартиниеф, както и изучаването на основите на Бони Коен (Боди- Mайн Сентеринг) ми помогнаха да достигна до едно по- задълбочено отношение към моето тяло, както и ме насочиха да променя автоматичната нагласа от детството за безрезервно повтаряне. Последвалата нагласа към следване на личната интуиция, ми помогна да премина към по- съзнателно отношение към тялото и в търсене на по- ефективен тренинг, като започнах да се съсредоточавам върху естествените функциите на ставите, костите, гръбначния стълб, даже органите, от които може да се инициира всяко едно движение. Всяко едно преместване на тялото - когато се анализира и наблюдава, може да се изпълни много по- функционално. Динамичното изравняване на двете половини на тялото по вертикала и хоризонтала, както и фокуса върху всяка една част на тялото, водят до ефективно използване и подобряване на функциите му. Връзката на глава- врат- гръбначeн стълб и тяхния баланс и издължаване (според метода на Александър), водят до поставяне на добра основа на позицията на тялото, предотвратяват някои болки, балансират вътрешната енергия или променят някои неправилни навици, създадени през годините. Kогато искаме бързо да усвоим някои техники или да достигнем до постижения чрез традиционни методи, обикновенно натрупваме несъзнателно доста неправилни навици. Вътрешността на тялото, неговите органи- сърце, дробове, черва, стомах, мозък и т.н. не стоят неподвижно в тялото, докато се преместваме и движим. Замисляли ли сте се когато лежите на дясната си половина странично как сърцето, дробовете, червата, кръвта ви и т.н. са изсипани към опорната ви страна. Според Бони Бейнбридж Коен – професионален терапевт, която развива собствен метод и прилага новия подход не само за пациенти нуждаещи се от рехабилитация, но и към танцъори, артисти или обикновенни хора, като прилага обичайните движения за бебета или прохождащи, като подкрепя по този начин нервната система в процес на узряване. Докосването с ръцете е съществен момент, който Бони и Александър прилагат при работата си. « Ако нямате фокусна точка, нямате входно място. Така че ние трябва да развиваме уважение към нещата в нас, които изглеждат като слабости. Иначе няма откъде да започнем» - казва Бони Коен.

Изучаването на Буто танц и опита да се движа само когато съм сигурна защо, ме научи да бъда много внимателна и забавя бързината и темпото. В сравнение с Буто танц, повечето модерни танцови техники са свързани с бързина, гъвкавост и форми. Докато при Буто изчакването на много дълбоки вътречни импулси за движение, което се получава само ако определени вътрешни представи изкристализират, и чак тогава може да се стигне до придвижване, ме накара да насоча вниманието си към неподвижността, когато кондензирме много енергия, дори напрежение, когато достигнем изцяло нов дълбок неизследван свят на демони, желания, скрити и подтиснати намерения. Да бъдеш, да си оголен, да си готов, и да не бързаш. Промените обикновенно ни връхлитат. Нещо такова за мене е Буто танц.

Бих казала, че Фредерик Матиас Александър, Бони Бейнбридж Коен, Ирмгард Бартиниеф (систематизирала анализите на Рудолф Лабан) и Буто танц бяха големи предизвикателства и оказаха много голямо влияние на моите интереси и предпочитания, които в началото на моята кариера бяха по-скоро интуитивни.

Образователният метод не трябва да е само терапия или само набор от упражнения. Идеята, че много от създадените навици са вредни модели за движение, не е много приятна да се приеме, но много от танцовите техники не допринасят за способността за поправяне на създадените вредни навици, а още по- лошо, допринасят за такива (цитирам по памет). Затова насочването към рехабилитативни практики, нетрадиционни методи, непопулярни техники за осъзнаване на първостепенно ниво на задвижване ми се струва наистина задължително, ако искаме да запазим тялото си здраво. Това е само основата, върху която трябва да се опира всяки един опит и да се направи каквото и да е движение. Обикновенно практикуването на балетната техника и непрекъснатото отваряне на краката в позиция an deour спомагат за бързото изхабяване на тазобедрените стави и допринасят за някои изменения в структурата на тялото. Затварянето на позицията на краката в an dedant е много важна и задължителна за практикуване, ако искаме да запазим и съхраним тялото си здраво за по-дълго време. Разбира се обратното също е валидно. При дълги пътувания, седене, тялото се свива без да иска, и отварянето на ставите, някакъв вид йога, или даже първа позиция от класическият танц на краката и едно гранд плие се отразяват ободряващо. Всеки тренинг трябва да идва от необходимостта на тялото в дадения момент да се задвижи или прпемести. Струва ми се, че правенето на едни и същи упражнения (професионален тренинг) или поддържането на някаква форма на тялото (включвайки и емоционалното ни състояние) чрез еднообразен тренинг допринасят за затварянето и изолирането на други алтернативи, които евентуално биха били даже и по-полезни. Затова съвета ми е пробвайте различното и непознатото.
Динамичното изравняване на двете половини на тялото (според Ерик Франклин, учил при Андре Бернар), подсилва това което искаме и ни освобождава от натруппано напрежение, обогатява представите ни и ни предоставя психическа промяна. Според Ерик: «Статичната промяна е само моментно форсиране на тялото ви да заеме по-изправена позиция. Тя трае точно толкова, колкото й обръщате внимание. Веднага щом продължите обичайната си дейност, „изпадате” отново в предишната си позиция”. Често наблюдаваме танцъори, които само по време на репептиции или танцуване са изправени, през другото време имат доста изгърбени фигури. Това е пример, който ни напомня да не разделяме творческия от ежедневния живот, които са неразделно свързани и неминуемо си влияят един на друг. Така че ако искате да сте изправени, стойте изправени през целият ден.

Спомням си когато след девет годишна практика на класически танц в балетното училище в София отидох за пръв път на семинар в Дрезден. Тогава в един клас на Мигел Лопес (той преподаваше Хортън техника), трябваше за пръв път да правя прегъване или по –точно навиване на гърбнака надолу (рол), като се почне последователно от върха на главата, врата, плешките, кръста, таза и се стигне до отпускане на гръбнака от таза до висене надолу с главата, като това се правеше в много бавно темпо. Не разбирах веднаха какво точно придобивам от това упражнение, като даже не се и изпотявах. Напрежениято, трудността, стягането на мускулите, всичко това автоматично се появяваше в главата ми при започване на нов танцов тренинг, поради фактът че бях изучавала балетна техника, която имаше други цели като: баланс, центриране, стягане на мускулатурата, и почти нереален стремеж към полет и извисяване. Модерният танц се занимаваше с промяната на тежестта, отпускането на тялото, гравитацията и ако щете даже имаше връзка със земното притегляне и триизмерността при движенията. Изискваше се покой а не напрежение. Трябва доста време и години за да приложим изцяло нов подход към тялото, особено ако сме тренирали дълго време само една техника. Функциите на тялото трябва и да се пестят, възтановяват или поне да се използват ефективно. През последните години сме свидетели на размиването на стилове и тренинги, изчистването на стилове е характерно за модерността, докато при съвременността по- скоро сме свидетели на смесвания на методи и техники. Но само чрез разграничаването и задълбоченото познание може да се експериментира. Струва ми се малко артисти могът и имат правото и привилегията да смесват принципи, за да «извадят» същевременно нов контекст за танца. Останалите опити остават световно ненужни и демонстрират само жалки познания и излишна амбициозност.

Основите на Ингмар Бартиниеф и нейните шест прости упражнения на пода, ме научиха на търпение, достигане до краен предел на концентрация, следене и на най-малкото преместване в тялото и случване на движението проявило се в момент на иницииране. Инициативата на движението трява да бъде ясна, ако искаме движението да изкристализира в тялото. Това което научих от Бони Коен и нейният метод беше, че инициативата за каквото и да е движение идва от центъра на тялото и даже от органите, които се намират във вътрешността на тялото. От Ана Халпприн (с която имах само два дни уъркшоп в Дюк Университет, но която остави у мен много траен спомен и следа) разбрах две неща: Тяло, разум/ съзнание и емоция/дух трябва са в унисон, и нито един от тези компоненти не трябва да доминира. Просто и ясно. Иначе баланса ще е нарушен и ще доминира това, което обикновенно сме тренирали повече или което сме наследили от предишната ни практика. Ако сме танцъори- естествено тялото ще има приоритет, ако сме писатели, драматурзи, критици- мисълта ще доминира, ако сме актъори- емоцията ще е водеща. Освен това в този клас с Халприн открих едно мое качество, което противоречеше на усещането ми, че рисувам много лошо. Тъй като тя ни помоли да нарисуваме три картини, и аз знаех колко зле рисувам, взех два молива и започнах да рисувам с двете си ръце, едновременно и симетрично. Така резултатът поне според мен беше учудващо задоволителен и даже интригуващ. Бях горда, че откривах някаква нова техника, чрез която можех да рисувам без да се срамувам от резултата. Споделям този пример, защото много често имаме предрасъдъци или комплекси които ни пречат да напреднем или използваме консервативни методи и техники, които не разкриват потенциала ни на безкрайни възможности. Също така това че не можем да направим нещо лесно и бързо предизвиква повече усилия, повече изобретателност, и повече аналитичност. Неща, все важни за разкриване на умения, усъвършенстване, и професионализъм. Всъщност за да довърша темата за усещането ми за лошото рисуване, смятам че то идва от насилването в училище да пиша с дясната ръка (говоря за 70'те когато учех в основното училище). Aз можех да правя удобно всичко с лявата ръка. Променянето на естествените дадености и предпочитания води до такива резултати, в които сме «натикани» да се справяме с непреодолими неща. Не смятам, че ако бях оставена да си пиша, рисувам, шия или режа с лявата ръка, нямаше да имам тези проблеми в по-късния ми период като това да раздрусвам повърхността, където пишех, или последвалото ужасно неталантливо рисуване, или невъжможността да отрежа каквото и да е с ножица или нож при опитите ми да правя това с дясната ръка.

В зряла възраст установих, че колкото и да се стараем да развиваме физическите си данни- имаме лимит. Има неща, които не можем да достигнем колкото и да работим за тях. Ахилеса, което е най-дебелото сухожилие, не може да се разтегне и удължи колкото и да правим деми-гранд плие и каквито и да е упражнения за да го удължим. Просто винаги ще си вдигаме петите и при най- дребното клякане. Ако имаме дълги мускули, тоест това значи че те са и хлабави, и колкото и да ги стягаме, няма да можем никога да достигнем да имаме стегнати мускули в отпуснато състояние. Ако костите на краката ни са криви, или скачени по особен начин с таза, то ние можем само да създадем и изработим положение на тялото в което стойката му ще е изправена и няма да помагаме за по нататъшно задълбочаване на проблеми в таза, коленете или гърба. Всичкото това няма много общо с креативността на пръв поглед, но е крайно необходимо да се мине през такъв изследователски подход при работата ни с тялото, за да можем да придобием така наречената изходна позиция- или казано по приятно:пъвроначална неутрална позиция. А след това можевм да си експериментираме както си искаме.

-2-
Сега бих искала да споделя малко повече за хореографите и педагозите, който изиграха значителна роля за моята кариера, любопитство и разкриване на личният ми потенциал. Имах доста комплекси и съмнения относно качествата ми по време на класическото ми образование в Държавното хореографско училище (9 години предимно изучаване на класически танц). Знаех, че структурата на тялото ми е специфична и много се борех да преодолея лимита на възможностите ми. Но стандартите изискваха точен стереотип- тяло /физика/ даже и мислене. Явно аз не се вмествах в тези стандарти. Нямаше друга алтернатива за работа освен операта, музикалният театър и балет Арабеск. Сега положението не е по- различно (за съжаление). Започнах да се интересувам и от друг, по-различен танц, като по онова време (средата на 1980те), разбирането за модерен танц се отнасяше до представите за мюзикъл, Боб Фос, и някакви други такива тип-американски шоу спектакли. Информацията все още не беше on line и не беше свободно достъпна за живеещите зад желязната завеса. Слава богу след 1989 г. и падането на Берлинската стена се разпаднаха и много митове и легенди, поне за тези, които търсеха истината. Сега това звучи абсурдно, но тогава да се намери адрес къде да се учи извън страната и то в Западна Европа или Америка, и да се намери начин да се организира виза и да се замине, беше само мечта. Сега младото поколение има предимството да избира, сравнява, намира подходящото и работи и учи навсякъде по света. Това поне е оптимистичната гледна точка. Но проблемите не свършват до тук. Как да отсеем ненужната информация, как да се ориентираме в интернет пространството, как да намерим най- подходящото за нас, най- вдъхновяващия преподавател, и най- предизвикателната среда в която да се развиваме.

Личният избор и желанията са осъдително привлекателни, но да се стигне то това да следваш себе си се изисква характер, устоичивост, любопитство, и най- вече подкрепа. Имах късмет с тези неща. Срещнах артисти и колеги, които подкрепяха моите идеи и стимулираха моето въображение. На тях дължа много. Един от тези хора е моята учителка по балет Елисавета Маринова. Помня я
когато дойде да ми каже да не се измъчвам толкова с усърдността ми, това прозвуча като колкото и да се стараеш, имаш лимит. И за това и благодаря много. Винаги съм имала реална представа за себе си. Нито съм ощетявала себе си, нито съм се надценявала. Елисавета редовно следи мойте активности, гледа представленията ми по няколко пъти, репетираме понякога заедно. И двете се променяме, спорим по някои въпроси, но най-вече това приятелство е най- важното което един артист може да получи. Тя казваше- била съм репетитор на толкова много хореографии, но никога не придобих смелост да застана от другата страна, от страната на хореографа. Радвам се че ти имаш тази смелост. Това е голяма отговорност. Също помня нейните светски уроци за живота. Това не е по-малко от това да преподаваш само предмета си. От Елисавета съм получила усещането за елегантност както към облеклото и маниера, така и към обноските към хората около нас. Разбира се аз съм много по- радикална, пряма и критична, но без тези качества нямаше да мога да се боря. Давам си сметка сега. Друг прекрасен хореограф с който работих за малко и който остана мой приятел и до сега е Луиз Бедард от Монреал. Луиз беше два пъти в България, както и аз й бях на гости в Канада. От нея разбрах какво е да си чувствен към околните и себе си. Без да се сремиш да си обект на внимание. Респекта към нея идва не от нейното авторитарно поведение, а от нейната обич към хората, качество на който аз се възхищавам много. Тя е с 10 години по голяма от мене и все още е активна и като изпълнител, педагог и хореограф. Луиз все още създава солови хореографии за нея, както и преподава активно като е на повече от 54 години. Следейки нейната кариера, това стимулира моите желания. Кога можем да се решим да слезнем от сцената, въпрос на който е трудно да дадем решителен отговор. Луиз ме вдъхнови да направя първата си соло хореография на една солидна възраст- 30 години. Луиз и Елисавета са моите учители. Другият човек, който помогна за моето развитие е Ян Стелма. Няма друг директор на театър, на който да дължа кариерата си. Като директор и основател на Гранд Театър в Гронинген (Гранд Театър вече 30 години има важна роля в културният живот на Холандия) Ян Стелма помогна за реализирането на проекта АТАРАКСИЯ, който беше продуциран от международния конкурс за хореографи в Гронинген както и подкрепи по-късно още 4 проекта, като помогна и за представянето им в Берлин, София, Варна и Краков.
Без тези три имена не бих могла да си представя моята творческа кариера. Без такава подкрепа и обич не бих могла да си представя себе си, устояла в този свят на нарзисизъм и актъорска суета. Благодаря им много.

-3-

Сега искам да разкажа и за моите първи опити като хореограф. Бях поканена от Николай Георгиев да направя постановка с учениците от театралното училище 4хС – «Балът». Бях повлияна много по това време от видеата със спепктакли на Пина Бауш, които имахме въжможност да видим благодарение на Гъоте институт в София през средата на 90'те. Студентите актъори които имаха добра подготовка и тренираност на тялото,и с тях не можеше нищо друго да се получи освен танц-театър. Това представление като че ли беше и повлияно от «Балът» , филм на Еторе Скола, въпреки че преди премиерата аз не бях гледала този филм. Една моя съученичка ми каза за този филм, тя живееше в Италия и аз по-късно открих този филм. Наистина като че ли имаше нещо общо с този филм, по това че хората събрани в представлението се опитваха да се забавляват, въпреки всичко. Помня, че Николай Георгиев ми каза: Ти не ги хореографираш, ти ги режисираш. Замислих се върху това, ами да, за да направя хореография адекватна за даден артист аз трябва да не налагам стъпки и позиции, а да оформям съдържание, и това съдържание както и изпълнителя оформяше по естествен начин фиксирането на хореографията. Другият начин с започване на определени конкретни движения не ми беше интересен. Импровизацията и свободата бяха началния старт в работата ми.Както и индивидуалността.

По това време бях повлияна от театъра и киното, които наблюдавах повече от танца, и тези две полета оформиха работите ми като доста театрални постановки.От балетната критика имах доста упреци че това което правя не е танц. Следвах интуицията си, естетиката си, до някъде и наивността си. Учех се правейки, не от учебници или лекции. Имах късмета да работя повече с актъори, а не с танцъори (в този период имаше почти само танцъори, учили класичеки балет) и така оформих някакъв личен експериментален стил, който не се приемаше много добре от балетната критика, но пък имаше успех сред театралните среди. Следващите ми постановки като «Каква глупачка е тази с кукувичето перо» , по-късно преименован на «A Never Ending Story», както и «Атараксия» бяха доста сюрреалистични, а «Пост-модерни ритуали и атрактивни теории» си беше направо поличитески - социално ориентиран спектакъл. Танцъорите ръкомахаха с флагове в ръка (всичките европейки знамена) безпомощно във въздуха, но никой тогава не долови тази ирония. Коментираше се защо не танцуват, а ходят по сцената. Като имам в предвид че по късно тази изчистеност и неподвижност бяха основно използвани от имена като Ксавие лъо Роа и Жером Бел (аз не знаех за тях по това време)то моите неща си бяха чиста доза интуиция. Понякога се плаша от идеите си, тъй като имам способността да предизвиквам събития. Те се случваха след като за мене вече е било «ясно» на интуитивно ниво че ще се случат.

Понмя първият демократичен митинг в София през 1989г. Някои хора искаха мъст и крещаха отчаяно «Долу, Вън!». Направо ми стана лошо и си казах че никога няма да мога да съм част от каквато и да е демонстрация, групировка или колектив, тъй като имам лична отговорност, а не колективна такава. От първото ми пътуване през океана през 1996г. разбрах, че не мога да съм отговорна за останалите. Това е доста нечовешко желание, и ако някой се опита да говори за екип от експерти, да, мога да разбера желанието за обединение, но все пак всичките тези инициативи и комисии се раждат през повечето време в компромиси, сделки, изчисления, статистика. Един успешен екип се оформя по естествен начин, по-скоро от приятели, отколкото от бизнес партниране. Това важи както за изкуството, още повече и за успешни бизнес начинания.
Това е и може би причината да не желая да създам трупа. Не бях наивна, за да хвърлям усилия на нещо, което нямаше среда за развитие у нас, и се насочих към проекти, в които включвах различни хора. Разбира се с някои артисти работихме 5,6 години. С други само по веднъж. А има и такива, с които не успяхме да намерим възможност да поработим.

През годините опознавах себе си, като имах точно обратната стратегия на това да планирам каквото и да е. Просто нещата се случваха. Работех без почивен ден още повече, че се чувствах леко виновна, че като че ли не работя. Толкова бях въвлечена в това което правех, че по-скоро усещането беше че следвам някакво хоби, отколкото това е моята професия. Поне в началото на кариерата ми когато не печелех от това което правех.В България по това време (първите 10, 15 години след 1989г.) се работеше почти без възнаграждение. Поне в сферата на танца. Така че да си хореограф на свободна практика си беше като това да си без работа. Но това бяха едни от най-прекрасните ми години, когато ходехме да тренираме приютени от приятели и роднини в разни фоаета, стаи, конферентни зали на болници, като ежедневният ни тренинг ни беше начин на живот, а не задължение или професия.

На 30 години след като вече бях направила доста самостоятелни преставления, реших да си направя първото соло. Бяха ми казали, че имам много изразително лице с доста мимика като на клоун или като на драматичен артист. По това време беше на мода в Западна Европа съвременните танцъори да играят с каменно лице, изразяващо спокойствие и покой. Затова си купих една маска която сложих върху лицето ми, обух едни пантофи, едно палто и така танцувах 30 мин. Виждах доста ограничено, тъй като нямах периферия (маската имаше много малки две дупки за очи), пантофите не ми разрешаваха да опъвам падъомите си, и от палтото ми не се виждаха контурите на тялото ми. Това си беше огромно предизвикателство- скрита цялата, обратно на това да си в трико и цялото тяло да е особено подчертано и видимо. Същата вечер след това направих първата си импровизация на сцена с публика. Имаше много разхвърляни зелки по пода, които една приятелка ми донесе за сценография, вместо букет цветя след спектакъла. Така си поръчах най- евтиният и най- истинският декор, който можете да си представите. Освен зеле, съм имала и портокал- точно един единствен за сценография, окачен във въздуха в зала 2 на НДК. Това си беше направо сензация. Техниците ми се чудеха на акъла. Както и да е, беше много забавно.

Като малка имах комплекс, че съм доста висока на ръст. Трудно ми беше по- късно да се справям като модерен танцъор с бързото падане и изправяне, което си беше емблема на модерният танц. Този, който ме научи как това може да е лесно и забавно беше Дейвид Замбрано, с неговата «ниско летяща» техника. Незнам как стана тази промяна за по малко от месец. Замбрано не изчакваше танцъорите да се чувстват удобно, ние трябваше да се хвърляме към пода и да се придвиждаме доста бързо, и всеки се бореше да се справя, като се наранявахме леко (имахме доста синини по краката и таза), но това си беше метод и негова запазена марка. Защото само така, в екстремна ситуация си мисля, че човек израства. Много съм му благодарна за този урок.

Друго интересно предизвикателство беше изучаването на Буто танц с Масаки Ивана. Трябваше да се стои в неподвижност дълго време, докато даже вече нямахме сили, защото получавахме иглички и притрепервания по цялото тяло. Никаква бравурност, или интелект не помагаха при изучаването да бъдеш в процес на изчакване, докато не си сигурен как и защо трябва да се преместиш. Прекрасен семинар. Тогава получих и първия комплимент от педагог: Масаки ми каза че съм негов любим враг. И при това казано от японец. Голям комплимент. Аз разбира се воювах с Буто танца, а не с преподавателя, но така или иначе Буто много ми помогна да се движа съзнателно. Колкото и да разкодираме символите, винаги има и други обяснения. Тогава обаче разбрах, че ми е трудно да не сменям настоенията и желанията си за придвижване,просто не можех да седя на едно място за дълго и това доведе до направата на следващото ми соло- «Хуанита Хилдегард Бо». Много личен момент, много натрупани усещания, много неподвижност. Всъщност най- голямото удоволствие като изпълнител на това соло беше моментите когато не правех нищо и седях или стоях в дълги паузи. Тогава се случваше истинската магия и докосване до зрителя. Усещах го. И такова едно отчуждение от това което правех беше голямо предизвикателство. Бях и вътре и извън това което правех.Нищо не беше нарочно или атрактивно. И въпреки това беше много впечатляващо. Това е втория ми период на неподвижност, след сюрреалистичните ми опити за които бегло споменах по горе. Струва ми се, че сега съм в някакъв документален период, където коментирам себе си и останалите с доста ирония, теоретични познания, и известна доза скептицизъм. Понякога даже и с жестокост към себе си. Човек има различни периоди в жовота си, различни фокуси, различни интереси. Стоенето на същото място е отчайващо скучно.Нали?Но може да помогне да се замислим как и накъде да продължим...

concert 2010 alma alter, 19 JUNE org. by fondation ETUD

2010-07-04T07:25:00.000-07:00

concert 2010 alma alter, 19 JUNE org. by fondation ETUD

2010-07-02T13:07:00.000-07:00

Марта Греъм – Разкъсваща страст Текст на Агнес Де Майл

2010-07-01T00:04:00.000-07:00

Марта Греъм – Разкъсваща страст
Текст на Агнес Де Майл (Agnes De Mille)

(Агнес де Майл- приятелка и колежка на Марта повече от шест десетилетия, през 1992г. тя публикува биографията «The Life and Work of Martha Graham»)

«Нейната коса беше права като на индианка, лъскаво тъмна, рязко отрязана точно малко по надолу от раменете. Носеше я по различен начин в много от нейните танци- оставена свободно или прибрана. В живота на улицата тя беше сресана загладено внимателно, или сплетена на тила на врата. Нейния врат беше като на лебед, винаги с високо вдигната глава. Това беше и нейната стойка на тялото- имаща ясна представа за нещата и изразяваща внимание. Чувствителни устни, леко отворени, което напомняше за дете което внимава, очаква и възприема, за да бъде докоснато от чувство или сензация.

Очите на Марта виждаха всичко, навсякъде, пред, зад и през. Тя говореше меко, с пресипнал глас, който едновременно беше лек и висок, като на малко момиче. Някои хора помнеха нейния глас като младежки, дори и през по- късните и години.

Марта ядосана. Никой не беше невинен, когато е ядосан. Марта беше дръзка, безсрамна, потайна, весела. Нейния злонамерен хумор се развяваше като прах, но не винаги беше жесток за всичките случаи. Той беше дразнещ и украсен, и винаги беше женски, като хумора на Емили Дикенсън или Джейн Остийн.

Нейните действителни речи бяха «елипсовидни» и никога логични или подредени. Беше трудно да си спомняш какво казваше, защото винаги изявленията и никога не бяха плоски и не търпяха аргументи и коментари. Бяха несъвместими и имаха малко връзка едни с други. Но нейните думи бяха толкова предизвикателни, толкова свежи и неочаквани, че когато говореше за танца на нейните ученици, въпреки че те не разбираха какво въобще Марта има в предвид, винаги резултата беше различен и накрая бяха превъзбудени от разкрития. Марта хвърляше нейните забележки като цветя във въздуха, слушателите грабваха с радост и миловидност всяка дума. Често забележките и жилваха като стрели. Понякога не бяха убедителни, но винаги «набиваха кола» и заставаха като Свети Себастиян, незнаейки кое копие се забива в сърцето. Какво всъщност казваше тя? Когато всичко приключеше, тя казваше: «Изметете листата и съберете развалените стрели, кръвта ще потече и това е достатъчно. Опасността доказва живота.»

Марта Греъм създаде театрални работи и техника, сравними само с Японския театър Кабуки. Въпреки, че репертоара на Кабуки беше подкрепян и спонсориран перфектно повече от 200 години от императора и управленческия двор на Япония, Марта направи всичко до голяма степен сама и наистина без правителствена помощ.

Резонно е да се мисли, че всеки артист, било то в театъра или танца, който предлага нов стил, ще се движи различно и точно поради това Марта вярваше, че танца е за да изследва и до някъде украсява живота. Поради това нейните работи бяха мистериозни, дори имаха религиозна сила. «Където и да застане танцъора, това е свещена земя», казваше често тя и продължаваше: «Затова жертването на времето, устойчивостта на тялото, и емоционалния комфорт би трябвало да се използват за една главна цел- и това е танца».

Когато Марта започна да преподава в Ню Йорк през 1926г. танцъорите се брояха едва на двете и ръце- шест или седем. Тя решава да създаде нейн театър. Организирането на концертна кариера изисква огромно инвестиране на време за артистичния живот и инвестиране «кеш», включвайки нашето собствено семейство или ако имаме късмет- богат покровител. …»

(текстът е на Агнес де Майл- приятелка и колежка на Марта повече от шест десетилетия, през 1992г. тя публикува биографията «The Life and Work of Martha Graham»)

За съжаление съм загубила оригиналната статия, публикувана в списание Dance Magazine, която американската хореографка Елза Лимбах ми даде някъде през ранните 1990г. Не бих могла да цитирам останалата част от текста на статията, но ще се опитам да преразкажа по памет. Статията ме шокира с факти за живота на Марта, написана от нейната приятелка хореографка Агнес де Майл (Agnes De Mille): за любовната афера на Марта с протежето Ерик Хоукинс (Erick Hawkins), за връзката и с нейния ментор композитора Луис Хорст (Louis Horst), както и oписанието за първото голямо европейско турне на Марта. То се осъществява през 1950г. в Париж и Лондон, организирано от Bethsabee de Rothschild, възлизащо на 80 000 щатски долара, което е огромна сума по това време. Тогава Марта е била на 56 години, имала е артрит, но тялото и все още е било еластично, силно и с притегателна енергия, която само големите артисти имат. Чрез написаните откровения в книгата на Агнес разбираме как Марта е имъчвала тялото си за да доказва на Ерик (по-късно нейн съпруг) значимостта си на артист. Техните скандали са изтощавали трупата, въпреки че Ерик Хоукинс изиграва огромна роля за по- доброто менажиране на трупата и установяването на някакъв ред. В Париж Марта играе само в първата вечер на Европейското турне, наранява коленете си и не може да излезне на сцената за втората вечер. Така звездата, за която всъщност е дошъл цял Париж не се появява. В Лондон скандалите продължавали между Марта и Ерик, и един ден той просто напуснал Марта и трупата. Взел на заем малко пари от танцъорите и просто изчезва, може би за да намери себе си. Така Марта остава сама и в невъзможност за дълго време да се възтанови, ако въобще може да се каже че се възтановява (според думите на Агнес с разбита кариера и брак). Но въпреки всичко тя продължава. По- късно, след 1960г. танцъорите в трупата са изцяло подменени, a Марта вече е най- популярния танцъор и хореограф на Америка. Между 1926-30г. Марта е създала повече от 60 композиции, брой който по това време единствено са достигнали само Джордж Баланчин (George Balanchine) и сър Фредерик Ештон (Frederick Ashton). Но те са имали установени трупи, използвали са танцъори и ансамбли, които са били тренирани от други, докато Марта е вършела всичко сама. Тя е правела даже костюмите за спектаклите заедно с нейните танцъори, работейки по някога до късно през ноща.
Личната връзка на Марта с композитора Луис Хорст, когото среща в Бенингтън Колеж (Bennington College) в последствие допринася толкова много за модерния танц. По късно такова дълготрайно сътрудничество виждаме при Мърс Кънингам и Джон Кейдж.
Присъствието на Луис на важни репетиции, неговата работа в разработването заедно с Марта на важни правила за композиране , стават основа за много модерни танцъори по онова време. Луис заедно с Керъл Ръсел (Carroll Russell) издават книгата «Модерни Танцови Форми» – в отношението им към другите модерни изкуства. Луис говори за практикуване на модерни форми, анализира основни източници. Книгата е публикувана през 1961г.

Има още много забележителни неща, написани за Марта Греъм, но ми се иска да прекъсна до тук, и да разкажа малко за първия неъзависим концерт за танц, който беше осъществен в София малко след като Марта почина през април 1991г. Случайно около тази дата бяхме организирали едно независимо събитие в Театър София, в основата на което беше американската хореографка Елза Лимбах. Тя имаше лични причини да посети България (нейния съпруг изнасяше лекции в няколко университети в Източна Европа) и Елза поради това остана в София около 5 години. Концертът който тя организира беше с участието на балерини от операта, танцъори от балет «Арабеск», няколко драматични артисти и танцъори на свободна практика, тоест без постоянна работа. Хореографиите бяха на Елза, a във втората част имаше работи на Мила Искренова. Спомням си песента «Калиманку ле», на която една дълга редица от десетина жени се затичвахме в различно темпо напред и назад, като някоя от нас «изпадаше» или се "откъсваше" за малко от редицата. Доста изчистенa и минималистична хореография. Спомням си хореографията по музика на Ерик Сати където Елза направи танц, напомняйки ни за ранните балетни интермедии, изпълнени с романтични пози ,спирания и преплитания, или свободните танци на Айзедора реещи се във въздуха. Спомням си колко трудно беше на всички танцъори да тичат просто (обикновенно тренираните танцъори с класическа балетна подготовка имат леко изпъчен гръден кош при тичане и леко изнесена напред брадичка на главата). Спомням си прекрасната иронична хореография на Мила Искренова и откровенните съблазнително нахални (в най- добрия смисъл на думата) дуети и взаимоотношения, като за България виждахме напълно излизане от познатите до тогава клишета и примери. В хореографията на Мила имаше дикетност (когато мъжете блъскаха жените или жените отчаяно се опитваха да са актрактивни), както и много поезия и символистични знаци. Салона на театъра беше препълнен, публиката очарована, а танцъорите екзалтирани от събитието. Това за мене е най-важната дата и година в България. Kогато артисти от различни институции обидинени от американски хореограф, започват да се смесват работейки заедно. Сега ми звучи малко патетично и пионерско, а и двете прилагателни са ми омръзнали достатъчно, но струва ми се без такива илюзии, оптимизъм и вяра не може да се върви напред и въпреки всичко.

Началото на 1990 г. беше много важен момент: разпадане на митове, обръщане на внимание към нещо ново и различно поне от по- търсещите артисти. Опити за разграничаване, за индивидуалност, дори по - смелите изоставиха наследени традиции и се насочиха към експериментиране. Бяхме шепа артисти.

Към края на 90те се появиха нови имена -млади хора, които инициираха независими проекти, като този концерт, който смятам, че беше важен за нашата късно започнала историяна за съвременен танц. Прехода от пoст-модерен период към съвременни форми беше спестен според мене, но условията : политически, икономически, социални и дори естетически не допринасяха това да бъде възможно да има какъвто и да е прпеход. Както и да е, историята често прескача периоди. Като преподавател и учител нямам правото да не бъда оптимист, и да не насърчавам младото поколение към жертви и "хипи"движения. И ако сме приключили с периода на пионерските организации, вярвам в бъдещето. Може утрешният ден да не е по-лесен, но това не значи че бъдещето е изгубено.

Нека не бъдем банални, но разкъсващите страсти си струват и имат цена. И само те водят до задвижване напред, за нагоре нямам никаква отговорност.

Не знам защо в българския ежедневен речник думата “мутант” се възприема като нещо негативно

2010-06-08T02:36:00.000-07:00

текст писан за книгата "Танцови представи и артистични предпочитания"

Влязох в балетното училище случайно. Първото кандидатстване се провали поради нелепата причина, че имах белег на лицето (от изгаряне на 3 годинки). Втория път ме приеха пак поради нелепата причина, че си бях направила пластична операция на белега. Освен това скрих, че в паралелна позиция краката ми не бяха съвсем прави, по стандарта за балерина. Всичко това, може би несъзнателно, оформи в мен още от ранна детска възраст чуство за индивидуалност и безсмислена борба за доказване. По-късно - лъжата и случайността, ме научиха да осъзнавам действителноста, която в зрелите ми абитуриентски години (1985 г.) не изглеждаше никак перспективна.

Последвалите "нарочни" специализации в САЩ и Западна Европа ме дообразоваха в и без това интуитивното ми усещане за разграничаване и ориентиране в безкрайното поле от техники и стилове, методи и танцови предпочитания. Разбирах, че следвайки модата, губя индивидуалността; следвайки себе си - губя лесното.

След 1989 г. имах шанса да започна да преподавам на 21 години, без да знам точно как се прави това. И тъй като работех с група актьори, можех да експериментирам с тях. Така започнах да търся моя начин за ефикасни движения, понякога удобни, понягога неудобни, за да освободя тялото си от девет годишната постановка на балетната техника, закодирана дълбоко в тялото и съзнанието ми. Исках да бъда свободна и да не повтарям вече познатото.

Така хореографиите ми не можеха да се оприличат на никакъв конкретен стил и често в началото смущаваха колегите ми в България. Публиката, обаче, възприемаше спектаклите ми интуитивно и необременено от познания и опит. Тази ми индивидуалност беше оценена в Холандия, където спечелих първа награда за хореография и по-късно бях подкрепена няколко пъти от Гранд Театър, Грьонинген. Така получих сила, особено необходима, за да се боря за мястото си и на националната сцена.

За последните 20 години продуцирах, участвах, и осъществих повече от 20 спектакъла, почти всичките с артисти на свободна практика от България и чужбина. Още в началото на 20. век таньорите преминават граници и пътуват непрекъснато, сменяйки континенти. Да се говори за финландски танц или български танц според мен е доста ограничена представа, тъй като финландският или българският танц се прави от имена, а не от националности. Разбира се, не отричам разликите в танца който се представя във Финландия и България.

Темите които "експлоатирам" в моите постановки са обикновени, човешки, естествени реакции на моето ежедневие и личен живот. Веднъж получих комплиментите, че съм " чаплинова актриса" и че хореографиите ми имат чувство за хумор, близко до това на героя "Мистър Бийн". Най-голямата ми награда са тези комплименти.

Като обикновен зрител предпочитам модерното “шоу» пред интелектуалните ескперименти, които трудно се гледат. Но като артист –хореограф бих искала да виждам повече експерименти.

Учудва ме неразбирането, че даже и да няма техт, може да има драматургия. В невербалните представления също има много сериозна драматургия. Това дали искам да завърша спектакъла си с лице към публиката или с гръб, вече е позиция. Това, което “тече” извън думите, чрез действията е много повече силно усещане, отколкото коментарът или изявленията за каквото и да е.

Свързвам класическия танц повече с външността и естетиката, красотата и виталността, докато съвременния танц ми дава повече възможности за преподреждане на реалността, тъй като модерността е разрушаване на външната реалност.

В последните ми спектакли забелязвам дистанция към материала, който създавам. Така се създава възможност за личностни интерпретации на наблюдаваното и преживяното. Използвам непосредствеността на фактите, отколкото сензациозността чрез използването им. Не се интересувам от концепции за пространство, време и движения, защото смятам, че те съществуват в нас. Интересува ме повече интуицията, любовта, омразата, рискът. Грозното ме пронизва дълбоко, като бръчки по лицето. Красивото ме разплаква като невъзможност за повторение.

Танцът след музиката е това, което би ме накарало да отворя широко очи. Не си представям бъдещето му в клониране на индивиди, които покриват европейските стандарти. Вярвам в оцеляването на индивидуалността. Понякога за сметка на личността.

Изисква се голяма смелост да се "разголиш" пред публиката, да се представиш непосредствено, без да се натрапваш. Някой беше казал, че сцената не бива да се интерпретира. Тя се възприема като сензация/ усещане и се улавя чрез тази емоция.

Наричам себе си хореограф мутант.

В английския речник mutant значи: променящ се, изменящ се- който е резултат на промяна. Не знам защо в българския ежедневен речник думата „мутант” се възприема като нещо негативно.

Бони Бейнбридж Коен в интервю с Нанси Старк Смит

2010-05-25T04:39:00.000-07:00

текстът е част от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания"- съставител и автор: Галина Борисова, превод: Ангелина Георгиева, Мира Марианова, Галина Борисова
издателство на НБУ

Откъде според вас започва вашата работа?
Когато бях в гимназията, изследвах ритъмa и танцa в работата си с деца, болни от церебрална парализа. Получих образование за професионален терапевт и десет години работих по болници. През този период преподавах танц и работех с танцьори, които имат движенчески проблеми. През тези 10 години имах много проблеми и конфликти в болницата, където се работеше с традиционни методи. Например, като терапевт имах право да работя само с горните крайници. Спомням си, работих с бизнесмен, който имаше парализа на лявата страна на тялото. Прогнозите за състоянието на лявата му ръка бяха много лоши и не се предполагаше да се занимавам с нея. Но човекът отчаяно търсеше помощ. Той се чувстваше безпомощен и безсилен като мъж. Мислех си, че ако никой не обърне внимание на ръката му, той няма да се успокои, а определно заслужаваше този шанс. Реших да опитам. Но моя началник смяташе, че го окуражавам напразно. Един ден неговата съпруга дойде да го посети. Той беше в инвалидна количка и поиска да се разходи из стаята. Вместо да тръгне към лекарката, която стоеше наблизо или към жена си, той се обърна към мен. Аз му подадох ръка и заедно се разходихме из стаята. Лекарката беше бясна, че й узурпирам работата, тъй като моят ангажимент се заключаваше само със състоянието на ръцете му, с едната от които не трябваше да се занимавам, и тренирането на вървежа му не беше сред моите правомощия И така, нямах възможност да работя с човека като цялостно същество. Той се третираше на части. Чувствах, че се задушавам. Бях освободена от тази работа и отидох да работя в рехабилитационния център на Държавния Университет в Охайо, където харесваха начина ми на работа и ме окуражаваха в творческите идеи. След рехабилитационния център отидох в Rancho Los Amigos Hospital в Калифорния, където изкарах тримесечна след-дипломна програма, водена от Бети Иеркса (Betty Yerxa). Под нейно ръководство получих отличен подготовка в областта на физическата рехабилитация. Научих се как да разбирам физическото състояние и как да организирам детайлите, които виждам. Изучих всички мускули на горните крайници чрез докосване и как те взаимно се компенсират, когато някой е частично или изцяло парализиран.
Доктор Ърнест Джонсън (Еrnest Johnson), който беше директор на факултета по медицина и рехабилитация в Държавния Университет в Охайо, всъщност ме насочи към настоящите ми занимания. Той каза, че хората се подобряват, когато аз работя с тях, и че трябва да разбера какво се дължи лично на мен и какво на техниката на работа.

Можете ли да кажете, че притежавате някакви естествени или интуитивни способности като терапевт?
Аз съм много добра в това да виждам модели и как те се съотнасят към цялата картина. През всичките тези години съм имала много добри учители. Но много преди да можех да опиша какво правя, аз можех да видя проблема и да помогна на хората. Имаше една жена, на която едната ръка беше по-къса от другата заради лекарска грешка при раждането. Тя не можеше да си вдига тази ръка. След едномесечни занимания тя вече можеше да си вдига ръката над главата и като дължина ръката се беше изравнила с другата. Но тогава не можех да обясня какво съм направила. Сега не правя нищо по-различно от това, което правех преди 20 години. Но вече съм по- добра в описанието на принципите.

Изглежда е можело да се развиете като чудотворен лечител. Съзнателно ли избрахте да рационализирате дарбата си, за да можете да предадете знанията си и на други хора?
Да, това беше много съзнателно решение. В годините на работа по болници, съм виждала толкова много физически и психически страдания, не само на пациентите, но и на хората, които работят с тях. Всеки се опитваше да направи най-доброто, но като че ли се лутахме в някакъв лабиринт. Дори когато напуснах тази среда, все още съществуването на тези проблеми ме притесняваше. Така че исках да върна това, което съм научила, при обикновените хора. Много хора твърдяха, че трябва да превърна работата си в духовна практика или в нещо като психологическа практика, но не това бе целта ми. Исках да вкарам тези физически принципи в културата и те да станат достъпни за обикновения човек.

При кого отидохте да учите, след като решихте да разберете какво от работата ви се дължи на вас и какво на техниката?
Посещавах летния танцов клас на Ерик Хокинс (Erick Hawkins) през 1964 г. Той е прекрасен човек. Ерик не се занимаваше с терапевтични ситуации, но аз открих, че неговите принципи работят много добре и при моите пациенти. След това лято работих с една жена на 25 години, която имаше много трудности с ходенето. Тя ходеше некоординирано и някак си схванато. Работихме с идеята на Ерик за липсата на усилие – да не се харчи излишна енергия, както и с приципа на издължаването на мускулите, отколкото с разтягането им.

Това разлика само на ниво видимост ли е или става дума за различна дейност?
Когато разтягаш мускула, не променяш дължината му. За да го направиш по-дълъг трябва да използваш други мускули, тежестта на тялото или някакви механични сили. Използваш външна сила, за да разтегнеш мускулите, но всъщност не променяш тяхната вътрешна дължина. Но издължаването е процес на освобождаване и вътрешна промяна на мускулите. Всъщност ако разтегнеш спазматичен мускул, само ще го стегнеш. И така, с тази жена работехме четири сутрини седмично и тя можеше да издължава своите спазматични мускули. Тя постигаше това чрез нейните вътрешни сензорни рецептори. След месец можеше да прави десет крачки по права линия с отпуснати ръце покрай тялото. А беше ходила на терапия цял живот. След като направи тези десет крачки, доктор Джонсън смени програмата й, за да даде шанс на новия подход.

Изглежда, че хората които са се занимавали с танц или друга движенческа работа имат различна перспектива, която могат да приложат в областта на терапията. Когато някой има много опит в работата със собственото си тяло, може да предложи нещо много по-различно от традиционните форми на терапия.
Да, когато първо учех анатомия, тя изцяло се базираше на наблюдение и запаметяване. Нямаше нищо общо с моето тяло или моя опит.

Мислите, че е много ценно да се използва собственото тяло като основа на тренинга?
Мисля, че това е най-важното. Основата на това, което правя в момента. Интересно е, че всички хора, на които съм попадала и които са били мои ментори по един или друг начин са били свързани с движението, въпреки че учех при тях от гледна точка на терапията. Например г-жа Бобат, която е физически терапевт в Англия, е била гимнастичка.

Какво сте научили от нея?
Тя и нейният съпруг преподаваха невро-развиваща терапия (neurodevelopmental therapy ) в контекстa на работа с деца с мозъчни увреждания. След техния курс си потърсих работа в някои болници в Ню Йорк. Където и да отидех ми предлагаха работа. Но политиката на болниците беше да подлагат децата на механични интервенции чрез операции - рязане, удължаване или завъртане на мускулите. Докато аз търсих начини да разпознавам спецификата на мозъка чрез допир и движение. Ако децата се оперират, тяхната сензорна система за реакция се нарушава. Затова прекратих работата си с болниците и реших да се насоча към прилагане на наученото в Англия при работа с танцьори и други хора, които имат отношение към движението.

И как тези хора приемаха вашата работа?
В рамките на една година класовете се пълнеха много бързо и аз не можех да поемам повече ученици, затова започнах обучителна програма за преподаватели.

Можете ли да опишете как работите с учениците си?
Взимаме модел от книга или пластмасов три-измерен модел на тазобедрена става например. Разглеждаме как работят бедрената кост, големия трохантер, малкия трохантер и как те се съотнасят един към друг. Опитваме се да ги усетим в тялото си, след това и в тялото на другия. Работим с всяка кост по отделно, за да установим как нейната функция я е оформила. Ако някоя кост има голяма издатина, трябва да има сила, която я е предизвикала. Или ако има вдлъбнатина, това индикира необходимост нещо да се задържа вътре. Така че като изучаваме костите, ние научаваме много за силата на мускулите, без всъщност да изучаваме самите тях.

Защото мускулите са прикрепени към костите?
Мускулите и сухожилията създават силата, която оформя костите в процеса на еволюцията.

Говорите за експериментална анатомия вече?
Да. След като направих възможното в работата със скелета и мускулите чрез докосване с ръце, все още чувствах, че не съм предала и частица от всичко, което разбирах. Насочихме се към органите. Изучаваме местата на органите в тялото, техните функции, как се усеща тъканта на пипане и какво е усещането, когато се инициира движение от конкретно място.

Какво значи да се инициира движение от орган?
Мога да накарам някой да си раздвижи гръдния кош с ръце, поставени върху костите, това е да инициираш движение от костите. Тогава казвам: „Сложете си ръцете между костите и почувствайте движението на мускулите”. Качеството на движението се променя. След това казвам: „Насочете сега вниманието си към вътрешността на гръдния кош и инициирайте движение някъде от там”. Мислех си за скелета като за контейнер, а за органите като съдържанието. Изведнъж движението е различно; качеството му отново се променя. Това какво има вътре в контейнера зависи от това къде си концентрираш мислите, откъде инициираш движението. Ако е от десния горен ъгъл, ще бъде горното ребро на десния бял дроб.

И качеството на движението отразява естеството на това място?
Естеството на тъканта, да.

Често съм чувала да коментирате работата на някой с думите: ”Не, не, работиш от гръбнака. Стигни до тръбата (хранопровода) пред гръбнака” или ” Дай мозъка си малко по-напред”. Изглежда, че инициирането на движение от специфични места в тялото изисква много работа и настройване, не се случва естествено.
Някои хора могат да го направят веднага. Други се нуждаят от повече инструкции. След като съм работила по този начин толкова много през годините, винаги мога да кажа откъде се инициира едно движение, като гледам как изглежда. Студентите наблюдават с мен и постепено започват да разпознават и те произхода на движението и съответно да го правят по-лесно. Това лято работих с повече от 60 студента по 15 часа на седмица и мисля, че до края на курса повечето хора можеха да сменят мястото на иницииране на движение не само от контейнера към съдържанието, но и към много специфични места на съдържанието. Те можеха да долавят различните състояния на ума и чувствата, според местата на иницииране. Понякога стаята може да се усеща лека или тежка, просторна, насочена навътре и така нататък. Като променяме мястото на иницииране на движение от една част на тялото към друга, усещането за пространство се променя. Изведнъж сме свидетели на промяна на качеството на пространството

Струва ми се, че вие не само се занимавате с анатомията на тялото, но се интересувате и от естеството на специфичната тъкан. Като ви слушам, се сещам, че когато учех при вас за първи път начинът ми на възприемане претърпя невероятна, много деликатна трансформация. Осъзнах, че скелетът, който усещам, е моето тяло. Преди това имах представа за скелета от плоските му изображения в книгите. Винаги можех да кажа: «Да, това е бедрената кост и аз имам една такава в крака си». Но да имам съзнание конкретно за тази кост в крака ми като за нещо живо и да знам, че всяка част от тялото ми може да се достигне по емпиричен път. Подобно персонализирано отношение към вътрешността на тялото беше нещо ново и необичайно за мен.
Мисля, че е ново за нашето време, но за да се развие техниката на йогата, някой трябва да е имал съзнанието, че движението може да се инициира от най-различни органи на тялото. В бойните изкуства хората говорят за точки или центрове, мисля, че това е вътрешна, органична енергия, за която говорят. Не мисля, че това, което правим е ново, просто превеждаме неща на езика на западния човек. Източните танцъори знаят за този процес на вътрешна инициатива, но никога не се е говорило за това с тези понятия. Чувала съм, че в балета учителите смятали, че изучаването на анатомия би било пагубно за творческия процес, тъй като подобен фокус ще направи движенията по-механични и балетистите ще загубят вътрешното си органично усещане, което се случва естествено. Ако изучаването на анатомията се свежда до скелетно-мускулната система, това наистина може да се случи. Това, което ме привлича е, че като се включат анатомичните функции и има по-голямо съзнание за тъканите и процесите, това няма да доведе само до по-дълбоко плие (plie) или повече гъвкавост, но и до по-широк спектър на качествата на движението и качествата на мисленето.

Да, появява се някакво богатство. Може би да кажете нещо и за другите телесни системи, с които сте работили?
Вече говорихме за скелетната и мускулната системи. След това идват органите и мозъкът, който е най-важният сред тях. Занимавам се и с невро-ендокринната система, която включва нервната система и ендокринните жлези. Ние разграничаваме централната и периферната нервни системи, соматичната нервна система, асоциирана със скелетно-мускулната структура и анатомичната система, асоциирана с функциите на органите. Изследваме ендокринната система в детайли, включвайки отношението й с нервната система, с енергийните центрове на чакрите по продължение на гръбнака, както и с основните неврологични модели, които те управляват. След това са и основните телесни флуиди: кръвта, лимфата, цереброспиналните флуиди, синовиалният флуид, флуидите в тъканите и клетките. Също изследваме и процеса на възприемане и движение, който включва устата, носа, ушите, очите и кожата. Работим с всички тези системи чрез движение, докосване и чрез това, което наричаме изкуство на манипулацията и пре-моделиране.

Всичко това включва модели на съзнанието или на състояние на съзнанието едновременно?
Мисля за тялото като за пясък. Трудно е да се изучава вятъра, но ако изследвате как пясъчните форми се променят, изчезват и се появяват отново, тогава може да се проследи модела на вятъра или - в този случай - на съзнанието. Отдавна знам, че това, което виждам на физическо ниво е само 10 процента от това, което всъщност виждам. Това, което най-много ме занимава е процесът на съзнанието. Започнах да работя в областта на физическата рехабилитация, защото имах интуитивно усещане как да работя с хора на психологическо ниво, но много малко разбирах от проблемите на физическото тяло. От танците познавах чувството за движение, но не познавах механиката на тялото, как точно то работи. Първият път, когато работих с пациент и трябваше да му повдигна ръката, си казах: «Не знам какво държа». Все едно държа парче месо. Уплаших се, че тези хора зависят от мен по някакъв начин. Ако първата ми работа не беше свързана с физическата рехабилитация, никога не бих имала куража, в качеството си на експерт, отново да стана глупава.

Да се върнете към съзнанието на начинаещия?
Да. Когато някой ми каже: «Не знам какво чувствам. Не знам това или онова.», тогава казвам: «Чудесно». Защото ако си заинтригуван, цялото богатство от преживявания е пред теб. Ако вече си мислите, че знаете нещо, е много трудно да се каже какво точно знаете. Но е много лесно да се каже какво не знаете. Когато наистина го знаете, вие знаете, че знаете. Понякога хората мислят, че знанието ми е дадено като подарък. Но не е така. Беше нещо, което аз наистина исках.

Някои от нещата, за които говорите, като че ли комуникират с Будистките принципи като например способността да виждаме с отворено съзнание, да виждаме нещата такива каквито са.
Г-жа Бобат би казала, че трябва да усещаме промяната под ръцете си във всеки момент. Ако не, би трябвало да си сменим заниманието. Така че тренингът не е въпрос на повтаряне на едно и също нещо една седмица или два месеца и после да очакваш резултата. Всеки момент трябва да представлява диалог на реакцията и промяната. Мисля си, че това се съотнася към Будисткия принцип за непосредствеността на опита. Също така изглежда, че всяка философия или техника ултимативно се завръща към аксиомата: Познавай себе си. Всички стигаме до едно и също място, каквито и пътища да сме избрали, ако следваме пътя си достатъчно дълго.

Когато не преподавате, продължавате ли да работите като терапевт?
Минимализирах терапевтичната работа, въпреки че хората определено идват при мен с проблеми. Но виждам себе си повече като преподавател. Може би за това играят много лични и емоционални фактори. Също така във фолософски смисъл някой отива при преподавателя, за да научи повече за себе си, докато когато се обръща към терапевта, то е за да го излекува. Аз не правя това. Всъщност аз не се занимавам с хора, които не са заинтересовани да открият собствената си сила. Работя с хора на различна възраст, включително и бебета в утробата.

Как работите с бебета в утробата?
Когато не си бременна, можеш да инициираш движение от вътрешността на матката. А когато си бременна и инициираш движение от там, всъщност инициираш движение от ембриона.

Но и самият ембрион след известно време инициира движение...
О да, през цялото време. Когато раждах третото си дете, нещата вървяха добре до момента, в който аз вече имах пълно разкритие, а бебето не искаше да излиза. То не можеше да влезе в родовия канал и докторът ми казваше да не напъвам повече. След около 45 минути той ми каза, че бебето не влиза в канала, защото не си извива главата достатъчно. И тогава аз застанах на ръце и колене и се опитах да инициирам движение от утробата точно над цервикса. Знаех, че не мога да му извъртя главата, но бих мога да му дам тласък да задвижи главата си. Ако ръцете ми бяха върху главата му, аз бих я раздвижила, така че то да разбере какво трябва да прави. След втората контракция то влезе в канала. Беше много вълнуващо, както и голямо облекчение. Споделих опита си с други майки, така че, ако детето им се заклещи или има някакъв проблем с позиционирането на бебето, те могат да му помогнат да застане на правилното място.

Когато заедно със студентите преминавате през експериментален обучителен процес, каква е върховата цел по отношение на здравето? Търсите ли някакъв баланс между различните системи? Или коригирате дисбаланси?
Мисля, че проблемът е, че гледаме на дисбаланса като на слабост, когато всъщност то е сила. Ние непрекъснато правим това, в което сме силни и така преуморяваме някои системи. Чрез тези практики ние не целим да уеднаквим работата на всички системи, по-скоро да станем по-съзнателни за това, което всъщност сме. Продължаваме да имаме някакви склонности да бъдем повече това или по-малко онова, което въвежда много важен принцип в нашата работа: идеята за «поддържащите» срешу «движенческите» функции. Подкрепящата функция е тази част от нас, която обикновенно е несъзнателна, а движенческата функцие е това, което изразяваме в света. Ако преобладаващо се изразяваме чрез нервната система, така че подчертано търсим яснота и осъзнатост и сме съзвучни с взаимоотношенията между нещата, това означава, че кръвта ни, която кореспондира с чувствата и емоциите, изпълнява поддържаща или несъзнателна функция. В този случай ще е добре от време на време да се освобождаваме от съзнанието и да позволим на кръвта да поеме функцията на изразяващ елемент. Тогава можем само да чувстваме това, което правим, без да трябва да знаем защо го правим и да се оставим да бъдем вътре в процеса. Това ще подсили тази страна от нас, която обикновено е неосъзната, и тя ще стане по-пълноценно поддържаща в осъзнатостта. За някой, който е по-интровертно настроен, може би ще е от полза ако излезе навън, отиде до мола, поиграе на видео игри или се присъедини към някой баскетболен отбор или просто направи нещо, което ще го изведе навън в света, което ще го направи по-отзивчив (в смисъла на термините на нервната система) или по-активен, така че когато се върне към своя интровертен лайфстайл, да има баланс. Така че ние не се опитваме да променяме себе си. Просто постигаме повече подкрепа за това, което всъщност сме.

Често говорите за видими слабости като за дар и така ги превръщате в лостове за набавянето на познание, от което се нуждаем. Мисля, че това е добър начин да гледаме на себе си. Така можем да елиминира страха, който ни блокира да учим и да се променяме. Често сме толкова заети да съдим себе си, че не можем да напредваме. Но ако има тренинг, който да ни направи по-любопитни, по-чувствителни, отколкото предпазливи, това ще промени модела ни за справяне с проблеми, за взимане на решения, за реагиране на промени и обърквания.
Да, казахте го много добре. Когато имаме слаби места, често фокусът ни изцяло се поглъща от това «място на стрес» или проблем. Но причината може да е другаде. Например, ако имате проблем с коленете и просто се вглеждате в това конкретно място на слабост, може би ще влезете в капана на този проблем за цял живот. Но ако го разглеждате като резултат на сили, които се събират на това място, идващи от различни места в тялото ви, и разгледате всичко останало във връзка с този проблем, тогава коленете се превръщат в точка на интеграция на елементите на тялото като цялостен организъм. Ако нямате фокусна точка, нямате входно място. Някои от децата с мозъчни увреждания, с които съм работила, толкова добре се чувстват на мястото, на което се намират, че трябва да създадеш някакъв стрес, за да влезеш в матрицата на тази личност. Иначе просто трябва да приемеш че те са там, където са, което се припокрива с мястото, на което живеят. Когато с моя съпруг Лен живяхме в Япония, наехме къща, пред чийто прозорец имаше стена. Това ме накара да осъзная, че никога не бих забелязвала изгледа през прозореца толкова много, колкото забелязвах тази стена. Ако тази къща беше моя и можех да разбия тази стена, знам че щях да забележа света навън с много по-голяма интензивност, отколкото ако стената никога не е съществувала. Така че ние трябва да развиваме уважение към нещата в нас, които изглеждат като слабости. Иначе няма откъде да започнем.

Финландски танц на фокус

2010-03-10T09:41:00.000-08:00

Марк Морис

2010-03-10T09:09:00.001-08:00

За женския танц

2010-03-08T00:58:00.000-08:00

За женския танц
снимката е от репетиция за представлението"АТАРАКСИЯ" 2001

“Той каза, че би танцувал с мене, ако му донеса една червена роза- плачеше най - добрият приятел на Алфред. “Няма нито една червена роза в моята градина” - плачеше той, и неговите прекрасни очи се напълниха със сълзи. “Ох, от какво малко нещо зависи щастието! … “Искам само една червена роза. Няма ли начин да си я получа?”
Оскар Уайлд

“...Ако постоянно осъзнаваме факта, че във всеки момент сме изложени на опасността от катастрофа, защо реализмът да не се възприеме като съществен, и се избегне за момент абстракцията, която в момент на лични, държавни и обществени решения никак не би могла да бъде полезна. Реализмът в смисъл на "третиране" на реалността винаги ще е ‘добре дошъл”, за разлика от образния, или поетичен език на потиснатата обективност...”
Галина Борисова

На 6 годишна възраст мислех, че танцът е само за момичета.
Не харесвах да играя с кукли като останалите. Не си играех и с домашни любимци - мислех си, че те си играят сами. По-късно започнах да се забавлявам, наблюдавайки мъжете и жените, които танцуваха заедно. Допусках, че момчетата може да танцуват с момичетата само за да им партнират. Започнах да виждам различно. По-късно започнах да харесвам всякакъв вид танц. Започнах и да си играя с животни. Харесва ми да гледам предавания за животни по телевизията, но не и да виждам бездомни кучета в градовете. Понякога харесвам да посещавам зоопарка. Защото там мога да видя големи животни. Никога не съм виждала тигър по улицата. И не знам дали ще мога да реагирам адекватно, ако го видя близо пред себе си. Никога не бихме могли да се подготвим предварително. Всяка ситуация е различна и за нея няма правила.

Искам да знам кой е най-добрия приятел на Алфред! Той би могъл да бъде моят най-добър приятел. “Ох, от какво малко нещо зависи щастието!”

Искам да открия лимита на глупостта там, от където може би започва оригиналното. Искам да знам повече за момчетата. Искам да знам как те танцуват. Виждала съм ги да правят акробатични трикове и виртуозни пируети, но те не биха ме впечатлили с това. Разликата между женския и мъжкия танц е очевидна. Не знам защо някои се опитват да я премахнат. Спомням си, че понякога наричаха моят танц феминистичен. Ами какъв да бъде? Аз съм жена и не мога да съм абстрактен обект. Въпреки че най- много се възхищавам на артистите от театър Но. За мене това е огромно удоволствие. Гледала съм два пъти тяхни представления - това излизане от представите на възможното, което е този вид театър според мен, създава нова представа за възможно. Същият танц биха танцували с грация и финес и жени, но мъжете облечени и танцувайки като жени, създават по- силно усещане за разбирането как жените танцуват. Тази дистанция при представянето, струва ми се, е много важна, за да не се получи излишен нарцисизъм.

Марта Греъм – Разкъсваща страст

2010-03-02T01:05:00.000-08:00

Марта Греъм – Разкъсваща страст
Текст на Агнес Де Майл (Agnes De Mille)

(Агнес де Майл- приятелка и колежка на Марта повече от шест десетилетия, през 1992г. тя публикува биографията «The Life and Work of Martha Graham»)

«Нейната коса беше права като на индианка, лъскаво тъмна, рязко отрязана точно малко по надолу от раменете. Носеше я по различен начин в много от нейните танци- оставена свободно или прибрана. В живота на улицата тя беше сресана загладено внимателно, или сплетена на тила на врата. Нейния врат беше като на лебед, винаги с високо вдигната глава. Това беше и нейната стойка на тялото- имаща ясна представа за нещата и изразяваща внимание. Чувствителни устни, леко отворени, което напомняше за дете което внимава, очаква и възприема, за да бъде докоснато от чувство или сензация.

Очите на Марта виждаха всичко, навсякъде, пред, зад и през. Тя говореше меко, с пресипнал глас, който едновременно беше лек и висок, като на малко момиче. Някои хора помнеха нейния глас като младежки, дори и през по- късните и години.

Марта ядосана. Никой не беше невинен, когато е ядосан. Марта беше дръзка, безсрамна, потайна, весела. Нейния злонамерен хумор се развяваше като прах, но не винаги беше жесток за всичките случаи. Той беше дразнещ и украсен, и винаги беше женски, като хумора на Емили Дикенсън или Джейн Остийн.

Нейните действителни речи бяха «елипсовидни» и никога логични или подредени. Беше трудно да си спомняш какво казваше, защото винаги изявленията и никога не бяха плоски и не търпяха аргументи и коментари. Бяха несъвместими и имаха малко връзка едни с други. Но нейните думи бяха толкова предизвикателни, толкова свежи и неочаквани, че когато говореше за танца на нейните ученици, въпреки че те не разбираха какво въобще Марта има в предвид, винаги резултата беше различен и накрая бяха превъзбудени от разкрития. Марта хвърляше нейните забележки като цветя във въздуха, слушателите грабваха с радост и миловидност всяка дума. Често забележките и жилваха като стрели. Понякога не бяха убедителни, но винаги «набиваха кола» и заставаха като Свети Себастиян, незнаейки кое копие се забива в сърцето. Какво всъщност казваше тя? Когато всичко приключеше, тя казваше: «Изметете листата и съберете развалените стрели, кръвта ще потече и това е достатъчно. Опасността доказва живота.»

Марта Греъм създаде театрални работи и техника, сравними само с Японския театър Кабуки. Въпреки, че репертоара на Кабуки беше подкрепян и спонсориран перфектно повече от 200 години от императора и управленческия двор на Япония, Марта направи всичко до голяма степен сама и наистина без правителствена помощ.

Резонно е да се мисли, че всеки артист, било то в театъра или танца, който предлага нов стил, ще се движи различно и точно поради това Марта вярваше, че танца е за да изследва и до някъде украсява живота. Поради това нейните работи бяха мистериозни, дори имаха религиозна сила. «Където и да застане танцъора, това е свещена земя», казваше често тя и продължаваше: «Затова жертването на времето, устойчивостта на тялото, и емоционалния комфорт би трябвало да се използват за една главна цел- и това е танца».

Когато Марта започна да преподава в Ню Йорк през 1926г. танцъорите се брояха едва на двете и ръце- шест или седем. Тя решава да създаде нейн театър. Организирането на концертна кариера изисква огромно инвестиране на време за артистичния живот и инвестиране «кеш», включвайки нашето собствено семейство или ако имаме късмет- богат покровител. …»

(текстът е на Агнес де Майл- приятелка и колежка на Марта повече от шест десетилетия, през 1992г. тя публикува биографията «The Life and Work of Martha Graham»)

За съжаление съм загубила оригиналната статия, публикувана в спписание Dance Magazine, която американската хореографка Елза Лимбах ми даде някъде през ранните 1990г. Не бих могла да цитирам останалата част от текста на статията, но ще се опитам да преразкажа по памет. Статията ме шокира с факти за живота на Марта, написана от нейната приятелка хореографка Агнес де Майл (Agnes De Mille): за любовната афера на Марта с протежето Ерик Хоукинс (Erick Hawkins), за връзката и с нейния ментор композитора Луис Хорст (Louis Horst), както и oписанието за първото голямо европейско турне на Марта. То се осъществява през 1950г. в Париж и Лондон, организирано от Bethsabee de Rothschild, възлизащо на 80 000 щатски долара, което е огромна сума по това време. Тогава Марта е била на 56 години, имала е артрит, но тялото и все още е било еластично, силно и с притегателна енергия, която само големите артисти имат. Чрез написаните откровения в книгата на Агнес разбираме как Марта е имъчвала тялото си за да доказва на Ерик (по-късно нейн съпруг) значимостта си на артист. Техните скандали са изтощавали трупата, въпреки че Ерик Хоукинс изиграва огромна роля за по- доброто менажиране на трупата и установяването на някакъв ред. В Париж Марта играе само в първата вечер на Европейското турне, наранява коленете си и не може да излезне на сцената за втората вечер. Така звездата, за която всъщност е дошъл цял Париж не се появява. В Лондон скандалите продължавали между Марта и Ерик, и един ден той просто напуснал Марта и трупата. Взел на заем малко пари от танцъорите и просто изчезва, може би за да намери себе си. Така Марта остава сама и в невъзможност за дълго време да се възтанови, ако въобще може да се каже че се възтановява (според думите на Агнес с разбита кариера и брак). Но въпреки всичко тя продължава. По- късно, след 1960г. танцъорите в трупата са изцяло подменени, a Марта вече е най- популярния танцъор и хореограф на Америка. Между 1926-30г. Марта е създала повече от 60 композиции, брой който по това време единствено са достигнали само Джордж Баланчин (George Balanchine) и сър Фредерик Ештон (Frederick Ashton). Но те са имали установени трупи, използвали са танцъори и ансамбли, които са били тренирани от други, докато Марта е вършела всичко сама. Тя е правела даже костюмите за спектаклите заедно с нейните танцъори, работейки по някога до късно през ноща.
Личната връзка на Марта с композитора Луис Хорст, когото среща в Бенингтън Колеж (Bennington College) в последствие допринася толкова много за модерния танц. По късно такова дълготрайно сътрудничество виждаме при Мърс Кънингам и Джон Кейдж.
Присъствието на Луис на важни репетиции, неговата работа в разработването заедно с Марта на важни правила за композиране , стават основа за много модерни танцъори по онова време. Луис заедно с Керъл Ръсел (Carroll Russell) издават книгата «Модерни Танцови Форми» – в отношението им към другите модерни изкуства. Луис говори за практикуване на модерни форми, анализира основни източници. Книгата е публикувана през 1961г.

Има още много забележителни неща, написани за Марта Греъм, но ми се иска да прекъсна до тук, и да разкажа малко за първия неъзависим концерт за танц, който беше осъществен в София малко след като Марта почина през април 1991г. Случайно около тази дата бяхме организирали едно независимо събитие в Театър София, в основата на което беше американската хореографка Елза Лимбах. Тя имаше лични причини да посети България (нейния съпруг изнасяше лекции в няколко университети в Източна Европа) и Елза поради това остана в София около 5 години. Концертът който тя организира беше с участието на балерини от операта, танцъори от балет «Арабеск», няколко драматични артисти и танцъори на свободна практика, тоест без постоянна работа. Хореографиите бяха на Елза, a във втората част имаше работи на Мила Искренова. Спомням си песента «Калиманку ле», на която една дълга редица от десетина жени се затичвахме в различно темпо напред и назад, като някоя от нас «изпадаше» или се откъсваше за малко от редицата. Доста изчистенa стилизирана хореография. Спомням си хореографията по музика на Ерик Сати, в която Елза направи танц, напомняйки ни за ранните балетни интермедии, изпълнени с романтични пози ,спирания и преплитания, или свободните танци на Айзедора реещи се във въздуха. Спомням си колко трудно беше на всички танцъори да тичат просто (обикновенно тренираните танцъори с класическа балетна подготовка имат леко изпъчен гръден кош при тичане и леко изнесена напред брадичка на главата). Спомням си прекрасната иронична хореография на Мила Искренова и откровенните съблазнително нахални (в най- добрия смисъл на думата) дуети и взаимоотношения, като за България виждахме напълно излизане от познатите до тогава клишета и примери. В хореографията на Мила имаше дикетност (когато мъжете блъскаха жените или жените отчаяно се опитваха да са актрактивни), както и много поезия и символистични знаци. Салона на театъра беше препълнен, публиката очарована, и стана едно събитието. Настроенията тогава бяха мнго оптимистични.Това за мене е най-важната дата и година в България. Kогато артисти от различни институции обидинени от хореограф (който не е българин), започват да се смесват работейки заедно. Като се замисля сега, този концерт остана в историята доста самотен. Причините не са от нежелание за такова смесване и движение, а поради невъжможност за преструктуриране на системата.

Началото на 1990 г. беше много важен момент: разпадане на митове, обръщане на внимание към нещо ново и различно. Опити за разграничаване, за индивидуалност, дори от по - смелите се забелязваше изоставяне на предишните наследени традиции (което не значи, че няма уважение, просто фокуса е насочен към други неща).
Към края на 90те вече имаше доста нови имена -млади хора, които инициираха независими проекти, като този концерт, който смятам, че беше важен за нашата късно започнала историяна за съвременен танц. Прехода от пoст-модерен период към съвременни форми беше спестен според мене, но условията : политически, икономически, социални и дори естетическите разбирания не допринасяха това да бъде възможно. Както и да е, историята често прескача периоди. Танцът може да се развива и без нас. Но ние трудно можем да живеем без него.

Да построим нови театри

2010-02-12T04:10:00.000-08:00

Йо Fабиан (носител на продуцентска наградата)
За структурата, спонсорите и тяхната утопия
текстът е публикуван в списание Dance Magazine
повече за хореографа; http://www.youtube.com/watch?v=bfZPDUEiym8

Един от Берлинските танцьори Йо Fабиан репетира в салон за гимнастика, въпреки че получи продуцентската награда за която се бориха всички, които имаха театри и сцени.
Ситуацията с пространствата е типична за всички, които са независими трупи.
- Вие сте независими, и не само от берлинските авторитети.
-Но това е вярно, ние имаме пространвсто. Аз кандидатствах за това към плана на града. Както и за субсидия за продукции. Но това зависи колко често трупата за в бъдеще ще репетира в това пространство. Защото наистина не е възможно да се местрим по три пъти на седмица в различни пространства. И колкото това да е забавно, все пак е трудно.
-Дали тази награда от 250 000 марки прави по-ясно въпроса, че всеки трябва да има собствено място?
- Не съвсем. Мисля, че това е вид награда, която ни кара да се чувстваме, че сме приели това което правим до някаква степен. И от тази перспектива, това дойде доста късно. Но съм съгласен с това, което казват хората, които ми дадоха наградата, че ще мога да работя "политически" в Берлин. Но аз направих това отдавна.
-Но тази награда наистина ли ви предоставя финансова независимост?
- Може би, по отношение на това, че вече имам място и пари преди да ходя да търся от спонсорите.
Търсите още спонсори?
- Да. След като наградата не покрива турнетата, или представленията които ни идват на гости. Да, наистина е странно, че пак търся ко-продуценти, след като тази награда би трябвало да покрие разноските. Продуцентите плащат само за тогава, когато играете в собственото си пространство, и само след като платите за всичко и на всеки, и накрая ако остане нещо можеме да продуцираме. Така че да се получат тези 200 000 може да е добре, но не е.
-Какво трябва да бъде направено различно?
- Мисля, че тези две награди годишно са достатъчни и една награда за продуценство, както прави Саша Валц, така мога да си представя, че работите независимо, без да е необходимо да каните хора, на които да плащате за половин ден.
-Колко души са това?
-Аз имам трима човека, които са продуценти.
-Те имат ли заплати?
- Те вземат нещо като основна заплата от 2000, 2500 марки, както плащам и на танцьорите, но вземат и допълнително когато уреждат турнета или намират пари, но това не е много.
-Саша Валц отиде в Шоубюне, Йоахим Шлъомер се опитва да заграби Фолксбюне, и двамата имат статус на берлински танцьори. Има ли също утопия за Йо Фабиан?
- Утопия е да не се отива в сгради, които са построени преди стотици години, а да се постоят нови сгради, защото моредните спектакли често не се чувстват комфортно в черни кутии, правени за съвсем други неща и друга естетика. И така, че след като парите не стигат, и не може да се имат големите театри се отива в някакъв музей. И човек се пита, кога най- сетне ще има нови пространства, които да отговарят на съвременните нужди.
-Бихте ли казали, че Theatre am Halleschen Ufer, чието бъдеще се дискутира, може да е такъв вид място?
- Мисля че театърът е добър, това е хале празно място, което може да функционира добре. Архитектурно то е от времето когато се е показвал голия реализъм. Но в ъглите може да се направи нещо.
- Всъщност вие имате малко общо с танцовите сцени и техните структури?
- Да, не съм много въвлечен в това и мисля, че кризата която се получи в Theatre am Halleschen Ufer просто отдавна беше налице. Тази сграда не беше окупирана от независими компании и няма значение че сега само две трупи ползват пространството- Рубато и Ана Хубер. И когато артистичния директор Zebu Kluth, който имаше проблем и се нуждаеше от лоби, никой не го подкрепи, защото той рядко канеше други артисти в халето. И затова никой не каза: «Не ни взимайте мястото!». Аз нямам амбиции за този театър, защото не може да се оцелее в такова пространство. И не мисля, че танцьорите и независимите артисти трябва да запълват пространства с консервативни програми.
-Но хората молят да се присъединят, обединят?
- В Берлин? Не знам защо всички идват тука, като условията не са такива, каквито бяха преди десет години. Погледнете финансовата ситуация. Тогава ние изразходвахме само половината от енергията за продуциране, защото очевидно имаше пари. Но трябва да се знае, че общо приетото мнение за връзката между този, който се нуждае от пари, и парите, които са възможни не са равномерни. Мисля, че в Берлин хората не се интересуват от условията, необходими за работа.Тук количеството увисва за сметка на качеството. Това вече доста дълго е проблематично. И като публика не можем да разберем вече какво е качеството, зад което застава този, който го продуцира. Ако се провалим три пъти, повече нямаме ентусиазъм да се продължим. Това е просто да си изгубите чара, като можете да го намерите някъде другаде по света.

2010-01-30T09:19:00.000-08:00

In entering modernity, dance has quite clearly lost its innocence.

Lost Innocence: André Lepecki’s Study on Dance and the Politics of Movement
André Lepecki; Dance is the performance of movement. We are watching people moving in a certain way, usually a stylised way that takes technique to extremes. André Lepecki shattered this cosy certainty in his collection of essays Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement”.

One should be suspicious of the obvious - that is the doctrine of Western philosophy. Yet in spite of that, some old views have remained unquestioned for decades. We like to assume, for instance, that dance is the performance of movement. According to this view, the basic aesthetic requirement of dance is that it involves watching people moving in a certain way, usually a stylised way that takes technique to extremes. That is how we view classical ballet, jazz dance and contact improvisation, for instance. In all these cases, there is an aesthetic and formal model, cultural parameters that the artists approach and fulfil, enabling us to recognise that their activity is dance and to observe it with the requisite attention. Four years ago now, André Lepecki shattered this cosy certainty from his professorial chair at New York University. Lepecki is a performance theorist. Originally from Brazil, he read anthropology in Portugal and has been the dramaturge and curator of many projects. In his collection of essays Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement, he sums up all the doubts, reservations and problems with an affirmative understanding of dance as movement as we know it in the West. A German translation of the book was published in 2008.

“Ontology of movement”

„Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement“ By André Lepecki. Berlin: Theater der Zeit The focus of Lepecki’s analysis is the figure of the subject characterised by the ability for self-movement, who can and should exist only to the extent that he finds within himself reason and energy to move. In this sense, Lepecki quotes Peter Sloterdijk, who, in Eurotaoism speaks of the ontology of movement as a characteristic feature of modernity. Existence and movement are brought together here, although they are basically mutually exclusive. After all, the philosophical categories of existence, signification, concepts and meanings require the static in order to be effective, while movement implies inconstancy. Lepecki therefore speaks of ontological instability that stands at the beginning of philosophy and that breaks the old connection between presence, unity, existence and visibility. In harbouring such doubts about the stability of discourses, Lepecki knows that he is in prominent company. It is also the subject of Heidegger’s 1935 lecture on metaphysics, to which Lepecki refers, that movement ultimately constitutes existence as the object of knowledge while eluding it at the same time.

Erect dance

Xavier Le Roy „self unfinished“ (1998); Since early modern times, but above all at the start of the 20th century, the artistic movement of the body is discovered as a paradigm that extends far beyond questions of genre theory (such as ballet versus modern dance). “Dance’s drive towards a spectacular display of movement becomes its modernity“, Lepecki claims. But does not the choreographic process, which consists in writing down the movements, thus making their ongoing absence the subject of analysis, run parallel with dancing self-movement? It is in this melancholy aspect that Lepecki sees a second fault-line with regard to dance and kinetic art. Like the kinetic definition (“Dance is movement in time and space“, postulated Cunningham), the topographical definition is also to be subjected to critical examination. Why can dance only take place in the vertical plane, and why only on specially prepared, flat surfaces? Is not the constant erectility of bodies in the dance mode in itself a criticisable parameter?

New possibilities

In these advanced considerations, Lepecki is attempting to separate the questions of dance and choreographic design from aestheticism and to grasp their philosophical importance. The political aspect is always part of the concept, because each appearance of a body in a certain context is the result of agreements, conflicts and prerequisites to which one can submit, but which one can also reveal or at least discuss. “To address the choreographic outside the proper limits of dance proposes for dance studies the expansion of its privileged object of analysis; it asks dance studies to step into other artistic fields and to create new possibilities for thinking relationships between bodies, subjectivities, politics, and movement.“ Lepecki explains this “exhausting dance“ by reference to the works of a number of contemporary performance artists and choreographers and their resistant work: Jérôme Bel, Vera Mantero, Juan Dominguez, Xavier Le Roy, Trisha Brown, Bruce Nauman and William Pope.L. In discussing their work, Lepecki develops his fundamental criticism of erect dance and the compulsion to move, the strategies of presentation and the post-colonial preparation of dance venues. In Exhausting Dance, Lepecki points out that kinetic art, with its demand for certain spaces, has always had an ethical and political dimension. In entering modernity, dance has quite clearly lost its innocence.

Franz Anton Cramer is a dance researcher, journalist and critic. He is a research project partner in the Tanzarchiv Leipzig e. V. and in the CENTRE NATIONAL DE LA DANSE, France. Since 2006 he has been a member of the course of study “Contemporary Dance, Context, Choreography” within the framework of the Inter-University Dance Centre Berlin, and from 2007 until 2013 he is research director of the COLLÈGE INTERNATIONAL DE PHILOSOPHIE in Paris.

Translation: Eileen Flügel
Copyright: Goethe-Institut e. V., Online-Redaktion
January 2010

Привличайте вашите местни организации ако търсите истински глобален танц

2010-01-06T10:02:00.000-08:00

Привличайте вашите местни организации ако търсите истински глобален танц

Джон Ешфорд - директор на Плейс Театър, Лондон
Лекция за WDA, конференция в Дюселдорф, 2002

Идвам от култура, която предложи на света Английския език- езика, на който ви говоря сега на всички вас. Език на света- не поради Британската Империя и не поради Американския културен империализъм, но световен език защото е красив. И причината за неговата красота е защото той е разнообразен език.
Английският е Италиански, Френски, Немски, със следи от Гръцки, Келтски, Арабски. Неговата красота, широта и нюанси както и запас от думи са поради интеграцията на всичките тези езици и тяхното расово наследство. Нашата островна култура включва Келтска култура, идвайки от Германците, инвазията на Викингите, Римски и Френски връзки. И след 400 години на укрепване и обединяване, бегълците по време на Втората Световна Война и после хора от целия свят на предишната империя, и по късно емигранти донасяйки повече от 60 езика, които се говореха в моето основно училище. Ето ние имаме на нашия малък остров история на интегриране. Тази история е уникална, поради наследството на империята и поради географкото положение на острова което ни разграничава от континенталната сухоземна маса. Ако имаш за граница морето, трябва да се разбираш един с друг. Не можеш да имаш война за да промениш границите. Границата е морето.

Ние посрещнахме толкова много култури, разширявайки се до най - плътно населените площи в света след Бангладеш, Белгия и Холандия. След 5 или 6 години ще имаме два града- Лесчестер и Бирмингам където ще има бяло малцинство. В Лондон няколко от 32-те области са с бяло малцинство. И така, ние имаме много различна култура, защото сме поели пътя който можем за да осигурим на тези култури да имат глас в нашето общество. Ние сме обогатени с това расово наследство.

Но е лесно да загубим лесно поглед от факта, че тази полярност от различия е интеграцията.
Това ме поставя в политическа позиция, която не е на мода защото може да бъде лесно видяна чрез правата. Поради историята на моя остров, аз вярвам в културната интеграцията. Запазването на много култури от една страна, без да се допуска налагането на една култура над друга, или чрез хибридни продукти на нови форми - не е начина да се върви напред.
И така когато гледам напред към танцовите продукции, аз отправям поглед към тези работи, които интегрират, отколкото наблягат на различията.
Например интересувам се от Акрам Кхан , който се определя като Бангладежец, роден в Лондон. Акрам тренира при Пратап Павар, висококачествен учител по Катак, който Акрам интегрира със съвременна работа. Не се интересувам от продуцирането на Катак концерти, защото това представя само единия бряг от разнообразието на културата.

Тези много независими гласове, крещейки за внимание в нашия танцов свят продуцираха едно много населено пазарно място. Тези различни гласове се изразяваха в репертоарни компании.
След 20 години това се изрази в една голяма стълбица от модерни репертоарни танцови компании. Сега тези кампании са по малко, защото тези различни гласове не могат да се съдържат в формалността на репертоарните структури. Ако сте черен хореограф, и работите с черни танцьори, не можете да работите с бели танцьори, за да възтановите репертоара. Това е талково просто.

И така какво е бъдещето? Първо трябва да създадем повече публика, за да регистрираме повече артисти които имат ценни работи за показване. И второ, трябва да бъдем повече проницателни относно кои работи внасяме от международния пазар.

Продуцентите се грижат повече за създаване на повече публика за танц. Когато гледам как е продуцирано изкуството, виждам че най- популярната артистична форма е киното. Може би най-малко популярна е поезията. Ако погледнем как е продуцирано киното, намирам че от Холивуд до Боливуд продуцентите доминират почти във всеки аспект на филма, от концепцията на идеята до внушителната група която ръководи от началните снимки до края на филма.
Продуцентите наемат и уволняват писатели, звезди, дори директори, за да направят продукт предназначен да направи пари защото е видян от много зрители.
На другата страна на стълбицата виждам поета, който пише в собствената си стая, и публикува поезията си с неговите собствени разноски, и може би и я продава на някои библиотеки.И много малко хора четат това. В този случай артиста е и продуцент.
В средата на стълбицата аз виждам новелиста, който има издател, който познава пазара и може да предложи промени, които писателя може да приеме или не. При театъра, продуцента може да има забележителен ефект, как е представяна продукцията или влияе на състава, но при всички положения няма всемогъществото на Холивуд.

Сега ако искам да сложите на стълбицата танцовите продукции, от Холивуд до поета, мисля, че ще бъдем принудени да сложим танца много близо до поета. Много често танцьорите са и продуценти. Те могат да имат менаджери, които правят каквото те искат. Но много рядко имат продуценти, които могат да доведат да се направи нещо различно.

Аз искам да бъда танцов продуцент (въпреки че субсидиращата система прави това трудно). Виждам ролята на продуцента в събирането на пари и представянето на идеята на артиста пред публиката и идеята на публиката пред артиста. Понякога това желание e резултат на намесване.
Ролята е да се стои по средата и да се провокира диалог. Искам да правя това, защото искам да увелича броя на публиката за танц, иначе няма как танцьорите да представят работите си.

Ние всички вярваме, че танца се развива много успешно. Но на едно представление, в един град в сравнение с театъра или даже балета, публиката посещаваща танц в целия свят е патетична. Трябва да намерим други модели различни от фестивалите. Танцът трябва да е популярен през цялата година, не само веднъж годишно, вплетен в зданията на нашия ежедневен живот на нашите градове, един до друг с другите културни стоки.
Нека да намерим публика която да поддържа фестивалите през цялата година.

Когато говоря с артистите като продуцент, аз трябва да ги попитам. За кого правите това? И много често не получавам добър отговор. Много често артистите правят представленията за самите себе си. Това може да е добре за записваните форми или за картините, които могат да намерят своята истинска публика и след 400 години, но не и за ефимерната природа на танца, която красота лежи на намирането на публика сега, преди да е изчезнала завинаги.

Мисля че има две групи от хора, за които артистите правят танцови работи: Едното е географското общество, и другото е обществото на интересите.

Когато говоря за географското общество, имам в предвид регионите или страните с повече от 6 милиона население. Това е достатъчно да се издържат професионални трупи през цялата година, за да се представят интересите на тази група. Аз мисля, че за бъдещето развитие на танцовите продукции в страните с повече от 6 милиона население е да се осигури и поддържа резултатна инфраструктура за локални турнета. Танцьорите трябва да съществуват без да е необходимо да правят турнета извън страната и трябва да бъдат окуражавани първо да предизвикат интереса на хората в техните страни. Колкото повече е културно специфична тяхната работа, толкова по автентична ще изглежда когато е показвана извън страната. Но трябва да бъде показвана в чужбина само когато е развита на интернационално равнище.

Обществото на интересите прескача националните граници. Ако Акрам Кхан представя Катак концерт, той смятам че е достатъчно изящен танцьор за да представи неговите работи на Индийския суб- континент или чрез Индийската диаспора, може да отиде в Канада, или в Америка, където да играе пред общество на интересите които са разпространени в целия свят. Има също общество на интереси сред съвременния свят, avant-garde, саркастичния ръб.
Понякога имаме тенденцията да мислим, че всичко това е в Европа, но не е, това са специфични интереси.

Мисля, че има голям проблем с танцовите продукции, където много артисти се адресират до международния пазар, преди тяхното общество на интересите или тяхното географско общество. Резултата е разочароващ. Ние все още нямаме публика да поддържаме техните амбиции. Те се обръщат към международния маркет много рано. Или въобще не би трябвало да се обръщат към този пазар. По добре да се обръщат към географското си общество. Просто защото танцът е свободно международно общуване, това не значи, че не е успешно, ако не е показано някъде другаде по света.

Танцьорите нямат право да показват техните работи навън преди да са заслужили правото да показват продукциите си в тяхната собствена страна.

Как всичкия танц ще се финансира в бъдеще? Вероятно в ко-продукции, което е погрешно название за ко-финансиране. Може да има само един продуцент зад гърба на артиста. Това наистина е просто. Парите биха дошли или от таксите или от частни и комерсиални източници. В момента, работи създадени от субсидии от такси, са по често за да привлекат състоятелна (реална)публика, и ако са субсидирани от частни източници, то е за да привлекат публика.

Всичко което искам да кажа е: Моля ви оставете ни да създаваме популярни работи по-малко отколкото комерсиални, оставете ни да създаваме субсидирани работи повече отколкото комерсиални.

John Ashford/ director The Place Theatre, London

Превод : Галина Борисова

И още нещо от преводача: Плейс Театър в Лондон има повече от 30 годишна история. Ние нямаме и не бихме могли да поддържаме 4 международни фестивали през годината, редица резиденции, продукции, локални и международни турнета, отворени субсидирани тренингови класове, студио за репетиции на артисти на свободна практика или държавно училище за съвременен танц, но бихме могли да създадем поне условия за инициативи и конкуренция. Или поне не бихме могли в този мащаб, който за последните 30г. достигна Лондон.
България е страна с повече от 6 милиона жители, и това според директора на Плейс Театър - Джон Ешфорд е достатъчно, за да се подкрепят трупи или да се субсидират турнета на локална среда. Възможно ли е това да се поддържа? Единствено зависи от желанието дали искаме да имаме и развиваме съвременен танц в България. Танц, който няма нищо общо с комерсиалните танци и шоута, а е танц който повече се доближава до ефективното и смислено съществуване, физиотерапията и здравословния начин на живот, и е най-вече удоволствие от изразяването чрез едно по-мъдро и интелигентно тяло. Това не значи, че този танц не е атрактивен, забавен или масов.

Бих искала да се присъединя към предложенията на Джон, но страна без самочувстие и увереност как би могла да оцени таланта, който не е популярен, и как би могла да защити нещо, което няма практика у нас? Еволюцията по принцип е доста бавен процес. Но след като вече сме 2010г., ми се струва неподходящо все още да се говори за локален или международен танц, или продукциите да се различават с това че са направени за локална употреба или са насочени към международния пазар. Бъпреки че такава тенденция все още се забелязва.

п.п. Винаги съм си купувала Българско вино и сирене когато съм в чужбина, повярвайте ми- струва си! Същото се отнася и за танца. За мое най- голямо съжаление културните продукти, които са внос в България са по- вкусни и по-евтини от българските такива. Колкото да ми се иска да е обратното.